The Presets, Midnight Juggernauts y Simian Mobile Disco

Dentro de la música de baile, el "Electro" se encuentra a medio camino entre la elegancia del "House" y la contundencia del "Techno". Si a eso le unimos cierto toque "revival" de los sonidos y arreglos que recuerda a la música de los ochenta, pues todo ello la convierte en mi música favorita para bailar (a escondidas siempre ;)). Así que hoy toca una de electro.

Y lo hace con tres de las bandas que más ganas de bailar me dan en los últimos tiempos. Cada uno desde una perspectiva distinta que les hacen abordar su propia visión personal de la música de baile y que también permite dar una panorámica amplia de lo que puede ofrecer el universo de la electrónica.

Desde Australia, The Presets y su estupendo álbum "Apocalypso" nos ofrecen su visión más festiva y accesible. Este álbum ofrece una colección perfecta de temas pop. Sus influencias son variadas y se pueden detectar resonancias desde Joy Division (Eucalyptus) o Daft Punk (Talk like that) hasta Orbital (la magnifica Aenons). Las canciones oscilan entre el pop más facilón hasta canciones más desnudas y pensadas para romper las pistas de baile con auténticos temazos como Kicking and Screaming y la indispensable This boys in love que teneis ahí abajo.

También desde Australia llegan Midnight Juggernauts con su, hasta la fecha, único disco Dystropia. En el caso de los Juggernauts, ellos llegan al electro desde el rock. Sus influencias en este caso se puede rastrear en Manchester en grupos como New Order y Primal Scream. Por ello, su música esta plagada de psicodelia, guitarras y sus melodías están más cerca del pop que de las pistas de baile con incluso alguna balada (Dystropia). Si bien sus momentos culminantes llegan cuando se dejan llevar y nos invitan a mover el cuerpo como en estupendas canciones como Into the Galaxy, Tombstone (donde también se nota el influjo de Daft Punk, uno de los grandes referentes de la música de baile actual), Nine Lives y la irresistible Road to Recovery.

Para el final, los más duros del lugar y también los únicos no australianos de la terna. Simian Mobile Disco es un dueto inglés que en dos años y con su álbum de debut "Attack Decay Sustain Release" (hace unos meses que editaron el segundo) han conseguido hacerse un hueco destacado en la escena musical mundial, donde realizan remezclas a artistas tan relevantes como Bjork, Muse o Air. Su música en muchos momentos esta más cercana al techno y siempre esta recubierta por una película de contundencia y crudeza pero sin abandonar los matices del electro.

Todo comenzó con el tema Hustler, que no solo arrasó en las pistas, si no que escandalizó con su video de contenido lésbico. Después llegaría su consagración con auténticos "llenapistas" como It's the Beat y Sleep Deprivation.

Abajo os dejo la primera muestra de su segundo álbum.

Gran Torino

Es sorprendente como ahora que Clint Eastwood esta rondando los ochenta años se encuentre en, probablemente, su periodo más prolífico como director con once películas en los últimos once años. Este periodo comenzó tras el punto y aparte que supuso la realización de "Los Puentes de Madison" (1995) con la que culminaba probablemente la trilogía que ha marcado su carrera y que se encuentra entre las grandes obras cinematográficas de la última década del siglo XX (junto con "Un Mundo Perfecto" y la imprescindible obra maestra "Sin Perdón").

Tras esas tres películas, de una hondura tremenda, Eastwood se embarco en una vorágine que le ha llevado a dirigir prácticamente una (o incluso dos) películas por año. Eso ha provocado que la calidad media de su cine haya bajado ya que ha enlazado desde películas más o menos rutinarias y convencionales (Ejecución Inminente, Poder Absoluto o El Intercambio) a otras mucho más graves y considerables (Mystic River o Cartas desde Iwo Jima). Eso si, en todo caso, siempre con un sello de calidad mínima garantizada made in Eastwood.

Pues bien, Gran Torino podría considerarse dentro de las del segundo grupo. Realmente, frente a lo que podría parecernos una película "simpática" y tópica de un viejo cascarrabias y de su relación con un adolescente al que le enseña "lo que es la vida", lo que nos encontramos es una película con resonancias y reflexiones que van mucho más allá.

Esas resonancias parten del personaje que se ha reservado para sí mismo Eastwood, Walt Kowalski. Cuando uno observa a este viudo que está de vuelta de todo y que se ha dejado invadir por la apatía y el rencor es inevitable y obvio pensar en toda la galería de "tipos duros" que el propio Eastwood se ha encargado de interpretar en los últimos 40 años. Uraños, antipaticos, poco religiosos, de pocas palabras, hombres meramente de acción. Y uno acaba pensando en como todos esos personajes, desde Harry Callahan (Harry el Sucio) a Bill Munny (Sin Perdón) pasando por el Sargento Highway (El Sargento de Hierro) se ven reflejados de alguna manera en la decrepitud de Kowalski. En el fondo la película trata de ver que ocurriría con todos ellos en una sociedad actual que ya no es la suya y en la que se ven reducidos a ser unos simples inadaptados que no entienden lo que les pasa a su alrededor y en donde, sus viejos métodos, simplemente ya no sirven. No en vano, Eastwood director se encarga de retratar al Eastwood interprete en diversos pasajes de la película desde lo alto mostrándonos a un personaje no ya solo envejecido, si no empequeñecido ante lo que le sucede.

Pero como, a pesar de todo, no deja de ser la sombra de esos héroes, es inevitable que exista la vía de la redención para él. Y en este caso se produce a través del recurso clásico del pupilo que aquí se encarna en un joven adolescente coreano que vive casi tan inadaptado como él en la casa de al lado. Pero, eso si, con un giro de tuerca que hace que ese proceso de aprendizaje sea bidireccional. Porque tanto va a aprender uno como él otro de esa relación que se establece.

Y la gran enseñanza que Kowalski aprende es que, sus maneras ya no sirven. Ahora hace falta algo más para sobrevivir y "hacer justicia". Y por ello se hace necesario un desenlace en el que el personaje de Eastwood se esfuerza en conseguir que la historia no se repita. Como si hubiera entendido que la mejor lección que le puede dar a su pupilo es, simplemente, que no sea como él ha sido. Porqué en esta sociedad globalizada en la que vivimos, la intransigencia y los "viejos valores" ya no sirven y solo se curan con grandes dosis de tolerancia.

En definitiva, una película crepuscular en la que Eastwood parece escribir su testamento fílmico y en donde, más que en ninguna otra, su aparente inexpresividad cobra más significado y sentimiento y cuyo emocionante final se culmina con una no menos emocionante canción cuyos primeros versos se encarga de cantar el propio director con su voz rota.

Viejas nostalgias encerradas en una nueva esperanza.

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Gran Torino (2.008)
Dirección: Clint Eastwood

Guión: Nick Schenk

Fotografía: Tom Stern

Montaje: Joel Cox y Gary Roach

Música: Kyle Eastwood y Michael Stevens

Interpretes: Clint Eastwood, Christopher Carley, Bee Vang, Ahney Her

El Secreto de Sus Ojos

Resulta curioso que, precisamente, cuando hace apenas unas semanas hablaba por aquí sobre las cenizas de aquel boom del cine argentino en España vaya a comentar una película del director que fuera punta de lanza de aquello (obra suya eran El Hijo de la Novia y El Mismo amor, La Misma Lluvia), Juan José Campanella. Así, a modo de pequeña retractación, resulta que existe vida después de aquello.

Y es que El Secreto de Sus Ojos, la última de Campanella, es una película muy buena. Cuando uno se enfrenta a hablar de una película tan llena de virtudes (y algún que otro defecto) como El Secreto de sus Ojos no resulta fácil hacerlo.

Se podría hacer referencia a un solido guión que mezcla de una manera muy eficaz la intriga de un thriller policíaco con una bonita historia de amor imposible. También se podría hablar de la increible brillantez técnica que el director impregna en toda la película. Con un domimio extraordinario del ritmo y del fuera de campo. Esa brillantez tiene su culmen en la escena del Estadio que está a la altura de los más grandes del plano secuencia y la virguería técnica en general (Scorsese o De Palma por ejemplo). Podríamos referir la bien administradas que están las pildoras de humor (con un Francella enorme). En fin, todo eso podríamos decir y sin embargo nos olvidaríamos de lo más importante. Y es que lo que hace especial a El Secreto de Sus Ojos es la emoción. Y es que simplemente, esta peli, emociona.
Y es que es muy dificil no emocionarse antes las dos historias de amor imposible a las que asistimos. En primer lugar, porqué están increiblemente bien interpretadas en todos sus vértices y luego porque están apoyadas en la deslumbrante química que destila la pareja encarnada por Ricardo Darín y Soledad Villamil.

Y es que cuando los ves a los dos juntos en pantalla, simplemente... funciona. Realmente asistimos a una historia mil veces vista, pero da igual, porque cuando Soledad Villamil mira a Darín en pantalla, todo se desvanece y nada más importa.
Y también es muy bonito el juego de resonancias que la película crea entre Darín y el personaje interpretado por Pablo Rago (Morales). Como uno a otro se retroalimentan en sus obsesiones y en su lucha por lo imposible, como ambos parecen resignarse, como la persistencia de uno hace persistir al otro y como el "triunfo" de uno reactiva la necesidad de conquista del otro. En ese juego de espejos se cimenta lo más jugoso de la pelicula.

Y como de química en esta película andan sobrados, pues también la destila a raudales Darin con su otro partener en su extraño triangulo "amoroso", Guillermo Francella. La comicidad de sus momentos juntos sirven para compensar la enorme tensión de otros, dotando a la película de un control y de un equilibrio interno portentoso. Te intriga, te interesa, te divierte y te fascina a partes iguales.
Realmente el secreto de la película es que se trata de una pelicula que habla de perdedores. Pero de perdedores en derrotas en las que todos hemos caido, quizás por eso es por lo que llega tan hondo. Una pena que a Campanella al final le diera miedo llevar esta derrota hasta el final (lo cual hubiera dotado de una poética adicional muy notable a la película) y al final se enrede en un final impostado que permita a todos irnos tranquilos y contentos a casa.
Pero que este pecado final no sirva para oscurecer una gran película.

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El secreto de sus ojos (2.009)
Dirección: Juan José Campanella
Guión: Eduardo Sacheri y Juan José Campanella

Fotografía: Felix Monti

Montaje: Juan José Campanella

Música: Federico Jusid y Emilio Kauderer

Interpretes: Ricardo Darín, Soledad Villamil, Guillermo Francella, Pablo Rago

Keane

El Festival de Sundance es un festival que creó hace ya casi treinta años Robert Redford y que se celebra cada año en una pequeña población al norte del país en Utah. se trata de un festival atípico porque el objetivo es recoger una muestra del denominado "cine independiente" (es decir, fuera de la maquinaria industrial de Hollywood y que es conocido como "indie") que se realiza en aquel país. Si bien con el paso de los años se ha venido acusando al festival de una cierta perdida de frescura en su selección (parece que ahora las películas buscan parecer "indies" más que serlo) es cierto que dicho festival ha sido el descubridor de talentos como Quentin Tarantino, los hermanos Coen o Christopher Nolan. Con el paso de los años se ha empezado a hablar de "películas Sundance", que son aquellas que suelen ser del gusto de la organización del festival.

Pues bien, Keane cumple al pie de la letra todas las características para ser considerada una película "al estilo Sundance". Se trata de una película fuertemente apoyada en un potente y original guión, esta hecha con cuatro duros y un grupo reducido de actores, su puesta en escena es arriesgada y por si fuera poco, esta producida por una vieja gloria Sundance (Steven Soderbergh).

En fin, vayamos por partes. Keane es una película que trata sobre como afecta a un padre la desaparición de su hija. Esta es una premisa que a priori podría producir un thriller policiaco rutinario pero esa dimensión no le interesa en absoluto a Kerrigan. A lo que asistimos es a un análisis psicológico de un personaje. Y este análisis se realiza apoyado casi exclusivamente en el titánico trabajo de Damian Lewis.

La camara se centra en él casi todo el tiempo. Básicamente utilizando solo primeros planos y una cámara muy móvil que le sigue desde la calle hasta el mismo retrete. Realmente, aguantar el tipo tan de cerca tiene mucho merito y Lewis compone un personaje convincente aunque tal vez excesivamente histriónico en algún momento.

Su composición de un padre al borde de la locura que esta obsesionado en buscar a su hija en todas partes es el alma de la película. Lo más interesante del asunto es que es que ese retrato es eso, un retrato y por lo tanto el director no se detiene a darnos detalles de más que son innecesarios para comprender el personaje. No sabemos cuando desapareció su hija (ayer o hace un año) ni como sucedió, ni si su estado perturbado viene de antes o se ha generado por esta situación extrema. Realmente, para entenderlo, para sufrir con él no es en absoluto necesario. Por ello, le acompañamos en su drama y somos testigos, a dos milimetros de su rostro de la enorme carga que pesa sobre él.

Si bien todo esto es ya de por si interesante, lo es aún más cuando aparece en escena la deliciosa Abigail Breslin.

Después de dejarnos boquiabiertos en "Pequeña Miss Sunshine" es una maravilla poder constatar que realmente esta niña es un talento. Seguramente, su dulzura y encanto no llegue a la edad adulta, pero habrá que intentar aprovecharla ahora.

La aparición de la niña es como un halo de esperanza al borde del abismo. Es un detonante que hace que por fin el personaje protagonista afronte los hechos. En ella se resume tanto su salvación como su condena. Y sus dudas y comportamiento con la niña resultan la parte más jugosa de la película. Afortunadamente, además el director ni pretende darnos lecciones ni explicarnos todo así que en ese sentido la película se desarrolla y culmina sin concesiones. Hacia la redención desde la locura. Simplemente, un trocito de verdad en la pantalla.

En resumen, una película distinta, apoyada en un trabajo estupendo de un actor estupendo que nos hace adentrarnos por unos minutos en la atormentada mente de un padre desquiciado. Y esto encima hecho con cuatro duros... puro Sundance.

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Keane (2.004)
Guión y Dirección: Lodge Kerrigan
Fotografía: John Foster

Montaje: Andrew Hafitz

Interpretes: Damian Lewis, Abigail Breslin, Amy Ryan, Christopher Evan Welch

La Soledad

Casi nunca ocurre, pero a veces pasa. Resulta que los premios Goya del año 2008, en un arranque de enajenación mental colectiva momentánea decidieron dar el premio a la mejor película precisamente a la mejor película española de ese año. Aunque eso ya en sí es una agradable sorpresa, tampoco es que sea algo imposible (Sin Perdón, El Padrino o El Apartamento ganaron el Oscar en su momento), lo que hace más destacarle el hecho es que la película que lo ganara fuera La Soledad, que se trata de un film pequeño, arriesgado, áspero y poco convencional y que a simple vista parece poco apto para este tipo de premios.

Este segundo film de Jaime Rosales se sale de la norma por varias razones. En primer lugar porque se trata de una película más de silencios que de palabras, algo que en el cine español (donde los personajes suelen hablar por los codos) no se estila. En segundo lugar, porque en Rosales se puede descubrir a un experimentador. No se limita a contar la historia sin más sino que busca un poco más allá, rebuscando en los recovecos de la narración. En su búsqueda constante de intentar explotar al 100% los recursos que ofrece la pantalla el gran hallazgo de la película es el denominado "poli-visión" que se trata de que en momentos de la película, y aprovechando al máximo las posibilidades del scope más ancho, la pantalla se divide en dos. De esta manera podemos ver dos planos simultáneamente.

Al margen de la aplicación obvia de poner en paralelo distintas acciones que ocurren en distintos lugares (que utiliza en muy contadas ocasiones), Rosales opta por otra posibilidad, la de ofrecernos varias tomas de la misma escena desde distintos ángulos. Ya sea una escena cotidiana o un dialogo entre dos personajes (en el que se nos ofrece plano y contra plano al mismo tiempo, pero eso si, girados inteligentemente 90 grados, lo cual posiciona emocionalmente al espectador ante la conversación). Este recurso nos da así una realidad poliédrica en lo que pretende ser un esfuerzo de objetividad al no intentar manipular la acción desde un encuadre determinado y nos pretende dar una visión múltiple de la situación.

Por lo demás, nos encontramos antes una película completamente austera. Pocos diálogos, una realización seca con planos fijos sin florituras y unos sucesos que pretenden ser cotidianos hasta que el desencadenante dramático se produce.

En ese sentido, se podría decir que la película nos estalla en la cara ya que te adormece para después golpearte. Pero eso si, siempre desde el naturalismo, apoyado en unas actuaciones muy medidas y contenidas y unos diálogos muy frescos y naturales. Como el propio titulo de la película indica, se trata de una reflexión sobre la soledad de dos mujeres en dos situaciones completamente distintas pero que se sienten igual. Lo que es más paradójico es que ambas se encuentran rodeadas de gente siempre y, sin embargo, algunos planos son demoledores cuando las vemos sentadas en la cama o en un banco del parque. La incomunicación de las grandes ciudades, el egoismo innato del ser humano... todo eso está en cada uno de los hermosos planos de esta película.

La Soledad es una película valiente y arriesgada y Rosales se postula como un director a tener en cuenta en los próximos años por su talento y por su voluntad de riesgo y experimentación. Celebremos que la industria española haya decidido acogerle en su seno (aunque dudo que esa acogida vaya a durar mucho tiempo). Este es el tipo de cineastas que necesita el cine español. ¡Por fín!

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La Soledad (2.007)
Dirección: Jaime Rosales
Guión: Enric Rufas y Jaime Rosales

Fotografía: Oscar Durán

Montaje: Nino Martinez Sosa

Interpretes: Sonia Almarcha, Petra Martínez, Miriam Correa, Nuría Mencía

El Luchador

Y a la cuarta película, Darren Aronofsky, resucitó. Ya había dado cuenta en este blog de la anterior película de Aronofsky (La fuente de la Vida), de todas sus virtudes (el lirismo, las aspiraciones de trascendencia, su potencia visual) y todas sus debilidades (la grandilocuencia y la estética en ciertos momentos vacía). Tras tres películas en las que tuvo una acogida crítica de más a menos parecía que Aronofsky estaba en un callejón sin salida. Sus películas se habían convertido cada vez en más complicadas, con estructuras narrativas enrevesadas y con un aspecto visual cada vez más barroco y abigarrado, más excesivo e injustificado. Toda esa evolución culminó con La Fuente de la Vida, hermoso canto a la vida que encierra la frialdad y vacuidad de un tempano de hielo.

La pregunta era obvia. Y después de eso ¿Qué? Era obvio el agotamiento de la formula, que ya ni funcionaba con la crítica más canónica ni con la taquilla. Y sabiamente Aronofsky decidió optar por la mejor opción: reinventarse.

Y a eso es a lo que asistimos en El Luchador, a una reinvención en toda regla. Del Aronofsky de sus anteriores trabajos solo nos queda su facilidad pasmosa por crear momentos líricos de gran belleza.

Y es que El Luchador es la antítesis de sus anteriores películas. Es una película sencilla, con una estética de realismo sucio (que no impide unas imágenes muy estilizadas) y una fotografía quemada que resalta la "fealdad" de los lugares en los que se desarrolla la película.

En esta ocasión y sin que sirva de precedente, la puesta en escena de Aronofsky esta al servicio de la historia y no al revés. Aronofsky decide descender a la altura de los ojos de sus personajes y mirarles de frente. Y además, si el estilo es sencillo es porque la historia lo es. Se trata la historia de un perdedor, de alguien que conoció el éxito y que ahora solo vive en el pasado. Sobre todo porque renunció a todo lo demás por la fama y ahora simplemente, no le queda nada.

Ante nuestros ojos vemos pasar la mediocre y anodina vida de Randy "The Ram" preso de lo que fue, de lo que pudo ser y de lo que ya no es.

Frente a él se presentará la posibilidad de un futuro redentor. La posibilidad de, al final y de una vez por todas, hacer las cosas bien y pasar página. Pero afortunadamente, la historia y el guión se ciñen a la realidad, a la cruda realidad, sin concesiones, sin respiro. Y en esa realidad no hay opción a la redención. Ya es tarde, Randy es un personaje consumido por si mismo. No hay opción para la salvación. Ya no. Es de agradecer ese tono ya que en una historia tan potente como esta hubiera sido muy fácil caer en el melodrama barato (la película bordea de una manera muy elegante ese punto, siendo dramática pero no buscando la lágrima fácil) y en un falso final feliz que nos hiciera a todos irnos a casa con la conciencia tranquila. Pero nada de eso, la película es concisa y cortante. Randy es un muñeco roto y para él ya no hay salida. Solo vive por y para su personaje y ya solo puede hacer lo que la gente espera de él.

Mención a parte merece Mickey Rourke. Uno no tiene claro que fue antes si él o la película. Esta claro que este guión esta escrito para él. Como le ocurre a Randy en la película, Mickey ha encontrado su opción a la redención. Y a esa oportunidad Rourke responde a tumba abierta. En la pelicula se confunden el actor, el mito y el personaje. Se confunden y son uno solo. Pocas veces hemos visto a un actor mostrarse tan vulnerable, tan herido, con las entrañas tan a la vista. Con un ejercicio de minimalismo (probablemente forzado por el botox que magulla toda su cara) que le enaltece y que no impide ofrecer algunos momentos de una pureza dramática absoluta. La lagrima que corre por las mejillas de Randy mientras habla con su hija en un momento de la película es el paradigma de la delicadeza y el compromiso que ha ofrecido Mickey Rourke a esta película que por otra parte es su película, su último combate, su última oportunidad de gritar al mundo que sigue vivo. Y a fe que lo consigue desde el primer minuto hasta el último en una maravillosa escena final en la que le vemos, literalmente, desaparecer volando de la pantalla.

En definitiva, una película muy hermosa, sin concesiones y con un actor en estado de gracia que decide abrirse en canal ante la pantalla. Larga vida al nuevo Aronofsky

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The Wrestler (2.008)
Dirección: Darren Aronofski
Guión: Robert Siegel

Fotografía: Maryse Alberti

Montaje: Andrew Weisblum

Interpretes: Mickey Rourke, Marisa Tomei, Evan Rachel Wood, Mark Margolis

La Mujer sin Cabeza (La Mujer Rubia)

Atrás quedó el "boom" del cine argentino que vivimos hace unos años en España con películas como "Nueve Reinas" o "El hijo de la novia". De aquello, lo único que nos quedó fue el sempiterno Ricardo Darín, que por momentos tuvimos hasta en la sopa. De aquellas cenizas (que realmente distaban mucho de reflejar una realidad industrial o artística potente) ha surgido lo que se ha dado en llamar un "nuevo cine argentino" que anda encabezado por Lisandro Alonso y por Lucrecia Martel. Ambos han coseguido convertirse en asiduos de festivales de postín y en el caso de la segunda (cuya última película ocupa el presente post) incluso ha conseguido la repercusión suficiente como para que ésta, su última película, cuente con el apoyo en la producción de, ni más ni menos, Agustín y Pedro Almodovar. La Mujer sin Cabeza (o La Mujer Rubia como, por algún misterio, se estrenó en las salas españolas) es la tercera película en la filmografía de Martel y mi primer contacto con ella (como asignaturas pendientes me quedan La Ciénaga y La Niña Santa).

Lo primero que hay que decir es que nos encontramos ante una película osada, tanto narrativa como formalmente. En primer lugar, porque la película nos cuenta una historia que apenas lo es. Se centra en un suceso pasajero, una situación de enajenación que lleva a la protagonista a vivir unos días de confusión y aturdimiento. Todo comienza (y voy a hacer grandes esfuerzos por no desvelar nada fundamental de la trama) con un suceso fortuito, casi cotidiano, un pequeño accidente de coche y la "huida" posterior de la protagonista.

En esa primera parte de la película podemos vivir esa confusión, esa incertidumbre. La cámara hace un uso magistral del scope y se dedica a seguir a la protagonista (una muy convincente María Onetto) en primerísimos primeros planos, dejando siempre el fondo desenfocado. Esto potencia mucho la sensación de irrealidad. No sabemos donde estamos, ni que ocurre exactamente. Esta situación formal que coincide con el estado anímico de la protagonista dura casi un día y medio. Durante ese tiempo el resto de personajes son voces sin cara que simplemente pasan de largo por la protagonista. Realmente, durante todo ese periodo el clima y la ambientación es casi asfixiante, como parte de una pesadilla kafkiana.

Cuando, al fin, la protagonista consigue pensar con claridad es cuando empiezan a aparecer el resto de personajes sus caras, sus voces claras y cuando la historia se vuelve mucho más dura en sus enunciados.

Por que si la pasividad hacia los sucesos ocurridos antes podían achacarse al aturdimiento, cuando la protagonista puede pensar con claridad e interactúa con su entorno, esa pasividad aún se hace más evidente y alarmante. De hecho, ese aturdimiento formal y moral va haciéndose cada vez más imperceptible hasta que... simplemente, desaparece en unas últimas escenas absolutamente cotidianas y anodinas formalmente.

Realmente nos encontramos ante una película excepcional no ya solo por lo que cuenta si no porque la forma de contarlo es absolutamente audaz. La simbiosis entre la forma de la película y el estado de la protagonista es absoluto y se consigue desde una planificación muy brillante visualmente, con un uso magnifico de la pantalla ancha y una fotografía excepcional en el que abundan grandes primeros planos en los que María Onetto aguanta el tipo a la perfección.

En segundo lugar, es valiente por como afronta la historia. Dentro de la película hay una reflexión muy profunda sobre la culpabilidad y la justicia, pero Lucrecia Martel decide hacerlo desde la abstracción. De esa manera, todo cabe en ella y hace su metáfora mucho más rica permitiendo un análisis a muy distintas profundidades.

Algunos han visto en ella una metáfora sobre la actitud de la burguesía argentina en los años de la Dictadura, pero creo que su reflexión puede ser aplicada en general a cierta banalización de la violencia, la muerte y los acontecimientos que acecha a toda las sociedades occidentales modernas.

Que pena que los Almodovar se tengan que ir a Argentina para encontrar una película y una directora tan audaz, brillante y valiente. Habrá que seguirla la pista.

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La mujer sin cabeza (2.008)
Guión y Dirección: Lucrecia Martel
Fotografía: Bárbara Álvarez

Montaje: Miguel Sverdfinger

Interpretes: María Onetto, Claudia Cantero, César Bordón, Daniel Genoud

Tren de Sombras

Como ya he comentado en algún post anterior, el cine español esta en una encrucijada con muchísimas más sombras que luces. Por un lado parece que el beneplácito de la producción y del academicismo (véase los Goya) se enroca en un modelo de cine que huele a rancio y a ya visto (con películas tan poco estimulantes como Los Girasoles Ciegos, Sangre de Mayo o Solo quiero caminar encumbradas con premios y grandes presupuestos) y que, ciertamente cada vez interesa a menos gente. Eso si, esa perdida continua y constante de espectadores nunca es por culpa propia, siempre estará ahí para tener la culpa la piratería, la escasez de subvenciones o las majors americanas. Es una pena la absoluta inexistencia de modelos "de calidad". Parece (a excepción de unos pocos... Almodovar y Amenabar básicamente) que es imposible hacer en este país un cine que interese al público sin caer en los modelos mil veces vistos. Que envidia dan los Caballeros Oscuros, Las vidas de los otros o las Cuestiones Humanas.

En fin, en esta situación lo único que le queda al cine español es el cine "de vanguardia" o experimental. Ese cine que es marginal en todos sitios (no nos mintamos) pero que aquí vive más a la intemperie porque el salto entre la producción estandarizada y éste es más grande que en cualquier otro lugar. Aquí sobreviven prácticamente los únicos cineastas interesantes que se dedican a hacer cine en España. Los únicos que tienen presencia habitual en los festivales de postín y en los cuadros críticos internacionales. Aquí estan los Serra, Rosales, Portabella... y sobre todo, y por encima de todos José Luis Guerín.

Tren de Sombras es su película más afamada y para mí ha supuesto mi punto de contacto con su cine. Lo primero que hay que decir es que no se trata de una película al uso. Ahora analizada desde la distancia (hace más de diez años que se realizó), realmente avanzaba muchas de las cuestiones que ahora están "de moda" entre los cineastas de vanguardia. Principalmente el debate sobre las fronteras que separan el documental de la ficción. De hecho Tren de Sombras no es documental, ni es ficción. Si de algo se le pudiera catalogar es de "ensayo". Se trata de un ensayo sobre el cine. Sobre su naturaleza y sobre la naturaleza mágica de sus imágenes.

La película esta dividida en tres segmentos muy claramente delimitados. Toda ella se monta como un falso documental en el que se supone que se recuperan las imágenes realizadas por un cámara aficionando francés en los años veinte y que habían estado perdidas durante más de 70 años. Toda la primera parte de la película se desarrolla mostrándonos el contenido de dichas grabaciones. En ella podemos ver el carácter espectral que han tomado unas tomas que en principio trataban de ser cotidianas. El paso del tiempo ha conseguido capturar de manera fantasmal esa vida.

En su segundo tercio, el director se dedica a recorrer los escenarios de dichas escenas en la actualidad. Como si de un Iker Jimenez se tratara, buscando a los fantasmas por sus pasillos. Vemos como el viento juega entre los arboles, como las sombras invaden los espacios y la luz juega con los objetos. En definitiva, observamos como esa realidad cambia ante nuestros ojos, por el simple cambio de la luz y la perspectiva.

Por último, el cineasta recompone las imágenes iniciales, re-montándolas, realizando desarrollos paralelos... todo ello para "jugar" con ellas. Para analizarlas y exorcizarlas. Para indagar en los rostros y las miradas y para descubrirnos el secreto que las grabaciones ocultan y que, muy probablemente, nos ha pasado inadvertido en el primer visionado. Y no solo a partir de las propias imagenes, si no también a partir de la reconstrucción de los hechos.

En definitiva, se trata de una película que va más allá. Que desde la contemplación y la aparente cotidianidad reflexiona sobre la naturaleza del cine. Sobre su poder de controlar el tiempo y los tempos. Sobre la capacidad que tiene de congelar los instantes y sobre el caracter fantasmal de las imágenes cuando el tiempo pasa. Sobre como la luz y el tiempo manipulan los hechos y los objetos y como, incluso aunque uno no lo quiera, el mero acto de poner a rodar una cámara implica capturar la vida.

Es inevitable pensar que cuando vemos una película de hace 80-90 años, de Chaplin por ejemplo, todos aquellos a los que vemos están muertos. Están muertos y se han quedado reducidos a meros espectros, a las sombras a las que hace referencia el título. Una película que, como toda buena película, lanza muchas preguntas y no pretende dar las respuestas. Simplemente enunciarlas de una manera poética e hipnótica. Probablemente sea una película no apta para todos los públicos pero si muy recomendable para aquellos que quieran indagar un poquito más en que hay detrás del acto de registrar imágenes en movimiento.

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Tren de Sombras (1.997)
Guión y Dirección: José Luis Guerín
Fotografía: Tomás Pladevall

Montaje: Manel Almiñana
Interpretes: Anne Celine Auche, Juliette Gautier, Marc Montserrat, Ivon Orvain, Jessica Andrieu