Lo que pudo ser y no fue

Está claro que las revoluciones de nuestra época son muy distintas a las de antaño, ahora tenemos  revoluciones televisadas. En ese sentido, el movimiento “indignado” ha sido modélico. Frente al misterio y la aventura que rodeaban a las revoluciones del siglo pasado, ahora nos enfrentamos a la sobre-exposición de imágenes de todo tipo, tomadas desde cualquier dispositivo y que nos llegan sin ningún tipo de filtro. Es por ello más necesario que nunca que, con la apropiada distancia temporal, se haga el adecuado proceso de analisis (fílmico) de lo que ocurrió aquellos días, semanas y meses. 

Las películas inspiradas en aquellos sucesos han ido apareciendo en nuestras pantallas en los últimos tiempos, pero es cierto que casi en su totalidad han sido más retratos emocionales contados desde las tripas que cintas reflexivas (con es el caso de Vers Madrid de Sylvain George o el Libre te quiero de Martín Patino). Probablemente VidaExtra es el primer film que intenta arrojar una mirada más intelectual sobre aquel movimiento y lo consigue de una manera formalmente tan simple en apariencia como la contraposición de palabras, porque son las palabras el elemento central de la película. Frente al discurso ilusionado, inocente y casi “naif” de la asamblea revolucionaria del primer tercio de la película, Ramiro Ledo contrapone la charla descreída alrededor de unas cervezas de cinco jóvenes que participaron en aquella “revolución” y que nos hablan de su sensación de fracaso y de oportunidad perdida. De igual manera que los hechos acaecidos no pudieron seguir a las grandes palabras de las proclamas del día anterior, en el film las imágenes siguen su propio camino y son inversas a su verbo. Este ejercicio tan simple (y tan complejo) acaba construyendo un retrato demoledor de lo difícil que es, a veces, que acciones y discurso caminen por el mismo sendero. 

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VidaExtra (2.013)

Guión, fotografía y Dirección: Ramiro Ledo Cordeiro
Música: Malandrómeda

El misterio no desvelado

Gracias a su combinación de sentimentalismo y una de esas historias “increíbles pero ciertas”, Searching for Sugar Man se convirtió en el documental revelación del año 2012. El film consiguió una catarata de premios y la simpatía del público basándose en un boca-oreja cimentado en el buenismo que destilan sus imágenes. 

Sin duda, nos hallamos ante una película con una historia muy potente y con una fuerza que habla por sí misma. Ante esta tesitura, el cineasta novel Malik Bendjelloul decidió quedarse en segundo plano. Y es que, si exceptuamos un par de “video-clips” dentro de la película (y que son, por otra parte, bastante repetitivos) que buscan la poesía de las calles desangeladas de Detroit, la puesta en escena brilla por su ausencia.  

Bendjelloul ha decidido utilizar un estilo transparente y más cercano al reportaje televisivo, confiando todas sus cartas a la fuerza de la historia y el hipnotismo de su protagonista de gafas oscuras. Y a fe que en muchos momentos, lo que tiene entre manos el director es tan único e irrepetible que no hace falta nada más. 

La película está estructurada en tres partes bien diferenciadas. En la primera, asistimos a la creación de la leyenda de Rodriguez. Quizás, esta primera parte es la más compleja y la que supone una reflexión más interesante. Dentro de ella, además de contenerse los pasajes más líricos de la película, se introducen una serie de testimonios en los que la frontera entre la vivencia directa y los rumores “de oídas” se hace borrosa y en la que se crea un personaje a la vez misterioso y magnético. En estas escenas, la línea entre ficción y realidad se hace tenue hasta el punto en el que las “recreaciones” de Rodriguez caminando por las calles desiertas de la ciudad le asemejan a un “cowboy” solitario y le hagan resonar con el western y su leyenda. Esos momentos, son lo más estimulante de la cinta. A partir de este punto, el resto de la película se va transformando en un artefacto más rutinario. En su segundo tercio, asistimos a una trama de investigación en la que dos “detectives” intentarán descubrir la verdad detrás del personaje y en la que la tensa entrevista con Clarence Avant es su punto álgido. Desgraciadamente, esta “rutinarización” se completa en el último tercio en la que todos los esfuerzos se centran en contar esa historia “bigger than life” que tanto suele reconfortar a los espectadores sin ir mucho más allá.

Y es una lástima, porque el director, simplemente renuncia a intentar indagar en el ser humano que hay detrás de Rodriguez y en la tragedia inherente a su historia y se limita a mostrarnos el fenómeno en vez de indagar en la persona. Y de esta manera, lo que hay detrás de las gafas oscuras del protagonista se nos mantendrá oculto, y no por un arranque de pudor del director o por un intento racional de preservar la leyenda. Es simplemente porque, como los hechos han demostrado, centrarse en mostrarnos que al fin y al cabo el sueño americano sigue siendo posible no deja de ser un ejercicio mucho más lucrativo. 

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Searching for sugar man (2.012)

Dirección: Malik Bendjelloul
Guión: Stephen "Sugar" Segerman, Craig Bartholomew Strydom y Malik Bendjelloul

Fotografía: Camila Skagerström
Música: Sixto Rodriguez
Intervienen: Stephen "Sugar" Segerman, Dennis Coffey, Mike Theodore, Sixto Rodríguez

El cine en primera persona

Como escribía Jonas Trueba a propósito del estreno de Mapa en salas, parece que a la última hornada de cineastas españoles les ha tocado renunciar al cine soñado para conformarse con el que les ha tocado vivir. Y es que, debido a la paupérrima situación económica y cultural tanto de la industria cinematográfica como de la sociedad patria en general, se está incubando una generación de jóvenes desconcertados. Y es, probablemente, de ese desconcierto de donde surgen “Mapa” y “Todas las canciones hablan de mi” y es, quizás también, por ello que ambas son películas sobre el desengaño, sobre el desengaño tanto vital como amoroso. Donde antes las películas se centraban en el proceso de enamoramiento, ahora estos films se centran en el proceso de la ruptura.  

Y es que es muy fácil encontrar paralelismos entre el desengaño amoroso de ambos protagonistas con el desengaño “artístico” de sendos directores. Pero es curioso, porque, aunque esa frustración impregne de un tono nostálgico y melancólico sus escenas, al mismo tiempo, parece que de la limitación se ha hecho virtud. Parece que ante la imposibilidad de hacer cine y la imposibilidad de dejar de hacerlo, los cineastas de nuestro tiempo han decidido mirarse a sí mismos. Mapa y Todas las canciones hablan de mí son un síntoma. Un síntoma de un cine del yo en el que la autoficción es la única ficción posible y la única respuesta a la pregunta: ¿Qué puedes contar cuándo no puedes contar nada? Y en esa tesitura, de repente los referentes cambian, y aparece Goddard, pero también Mekas o Marker.

Y es curioso ver como en ambas películas sus protagonistas, que pasan gran parte del metraje intentando realizar una especie de exorcismo del olvido para reemplazar a la amada perdida, acaban claudicando ante la imposibilidad de olvidar. Y es fácil entender que de igual manera y al mismo tiempo, sus directores claudican ante la imposibilidad de dejar de filmar, de dejar de filmarse. Y en ese proceso de introspección están inmersos buena parte de los nuevos cineastas españoles, de Oliver Laxe a Andrés Duque y en el que parece que tanto Siminiani como Trueba se han erigido en líderes espirituales (o al menos mediáticos).

Mientras Todas las canciones hablan de mí aún mantiene la ilusión del relato, Mapa claudica asumiendo la derrota y podemos entender ambas cintas como dos fases de un mismo proceso, de una deriva en la que poco a poco las películas soñadas dan paso al sueño de hacer películas, y en el que las costuras del cine van quedando al descubierto, como cuando Ainhoa nos desvela el secreto de la “mise en scène” del cámara Siminiani en su paseo por el campo o como posteriormente el propio Jonas Trueba, que nos dejará visible todo el artificio de sus Ilusos.

Y es que cuando la ilusión se rompe y el amor desaparece, parece que lo que estas películas intentan decirnos es que la única salida es seguir filmando. El cine es eso que pasa mientras planeas tu próxima película.

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Todas las canciones hablan de mi (2.010)

Dirección: Jonás Trueba
Guión: Daniel Gascón y Jonás Trueba

Fotografía: Santiago Racaj
Montaje: Marta Velasco
Interpretes: Oriol Vila, Bárbara Lennie, Ramón Fontseré, Ángela Cremonte

Mapa (2.012)

Guión y Dirección: León Siminiani

Montaje y fotografía: León Siminiani

El espectáculo debe continuar

Es muy complicado entender lo que supuso en su estreno Ser o no Ser. Para bien o para mal, no podemos comprender cual era el contexto social en el que se estrenó por muchas crónicas que leamos y por tanto es muy difícil saber cuál fue su verdadero impacto y cuan valiente pudo llegar a ser Ernst Lubitsch (o no) al afrontar un proyecto como éste. Cuentan que en algunos de su primeros pases muchos espectadores se levantaban indignados (incluido el propio padre de Jack Benny) por la supuesta visión frívola que se mostraba de una amenaza tan real en aquel momento como era el Nazismo. Hacer burla de alguien tan temible como Adolf Hitler en pleno 1942 era percibido como un gesto de profundo humor negro. Hacía menos de un año que Estados Unidos había entrado en la guerra y gran parte del público no entendió (o no quería entender) el sentido satírico de la cinta que, para más inri, estaba dirigida por un judío alemán.

Partiendo entonces de la imposibilidad de entender la original dimensión moral de la película, solo nos queda elucubrar sobre ella. Para poder hacerlo, el paralelismo más claro lo encontramos en El Gran Dictador (1940), la otra gran sátira del Nazismo que se realizó durante la Segunda Guerra Mundial. La película de Chaplin se estrenó un año antes del ataque a Pearl Harbour y por aquel entonces, Hitler no estaba mal visto en la sociedad norteamericana, que le consideraba como un “mal necesario” que servía de contrapeso al auge del Comunismo. Chaplin recibió presiones al igual que Lubitsch, pero diametralmente opuestas, juzgándole de Comunista en diversos medios de comunicación de la época. La tenacidad del director le permitió acabar y estrenar la película, pero aún así el propio Chaplin, años después, declararía que si hubiese sido consciente del horror que supondría la Segunda Guerra Mundial y la crueldad con la que los nazis aplicaron sus brutales teorías racistas, no la habría realizado.

Es obvio que en el momento en que Ser o no Ser se realizó, nada se sabía en los países aliados sobre lo que realmente estaba ocurriendo en el Guetto, pero es difícil que no te recorra un escalofrío al observar la idílica y aséptica reconstrucción en estudio de la Varsovia ocupada que nos muestra la película.

Aclaremos que no quedan dudas sobre la original intención satírica de la cinta. Al fin y al cabo, de eso trataba el “toque Lubitsch”. Aún 70 años después, ese toque resplandece al observar la película, que funciona como el mecanismo de un reloj suizo, con sus punzantes diálogos y el ritmo endiablado de ese gran guiñol, marca de la casa, en el que nada es lo que parece y en el que la confusión entre realidad y ficción siempre está presente tanto para el espectador, como para los propios personajes de la historia. Un juego de las apariencias que fue una constante en el cine de Lubitsch y que se puede rastrear en obras tan tempranas como su brillante El Abanico de Lady Windermere (1925) en el que el papel de la Gestapo la tomaban las brujas cotillas de la aristocracia inglesa de finales de Siglo. Está claro que la dimensión formal de la película es irreprochable y aún hoy no ha perdido ni un ápice de su efectividad. Es inevitable reírse a carcajadas ante sus locos y surrealistas (a ratos) diálogos, pero también es difícil que no se te quede la sonrisa helada al observar sus bombardeos de cartón piedra en los que parece que nunca nadie resulta herido.

Lubitsch se hartó de aclarar que su sátira iba encaminada a denunciar la estupidez del discurso Nazi pero yo me pregunto qué debió pensar cuando los Aliados entraron en Polonia y llegaron las primeras imágenes de Auschwitz. ¿Realmente sintió algo parecido a lo que sintió Chaplin y hubiera deseado haber hecho las cosas diferentes? ¿O sin embargo lo vio como un gaje de oficio parapetándose en esa máxima tan teatral de “El espectáculo debe continuar”? Desgraciadamente, Ernst Lubitsch murió demasiado joven como para que Jacques Rivette le interrogara adecuadamente y pudiéramos salir de dudas.

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Ser o no ser - To be or not to be (1.942)

Dirección: Ernst Lubitsch

Guión: Melchior Lengyel, Edwin Justus Mayer, Ernst Lubitsch 
Montaje: Dorothy Spencer
Interpretes: Carole Lombard, Jack Benny, Robert Stack, Felix Bressart

Hacia la abstracción por el manierismo

Nicolas Winding Refn pasó de ser un cineasta oculto (y de culto) a un director de éxito en una sola película. Drive llevaba dentro la quintaesencia del cine de Refn envuelta en una patina de modernidad (retro) tan deslumbrante que dejó a muy pocos indiferente. Por ello, su nueva película ha sido esperada con impaciencia por defensores y detractores para poder evaluar en que va a quedar el terremoto Refn de hace un par de años. En ese contexto es en el que llega "Solo dios Perdona", el nuevo trabajo del director danés.
En ella se pueden encontrar todos los elementos que definen al estilo Refn y que básicamente se mueven en tres ejes. Unos personajes absolutamente ascéticos en el que priman las acciones frente a las palabras (de nuevo muy convincente Ryan Gosling), una violencia brutal sin ningún tipo de concesiones o autocensura y por último, una estética fruto de un cuidado absoluto por cada plano que en está nueva entrega es llevado al límite del paroxismo.

Y es precisamente, ese paroxismo la mayor virtud y el mayor problema de "Solo dios perdona". Esta claro que Refn sabía que tenía todos los focos apuntándole, así que ha decidido destilar su estilo de una manera tan absoluta que sus planos acaban siendo claustrofóbicos. Cada plano está tan meticulosamente cuidado que se sienten angustiosos y sin aire para sus personajes cayendo en un ejercicio manierista de si mismo. Este ejercicio se convierte en el leitmotiv y objetivo último de la película y le otorga una belleza apabullante. Es imposible no sentirse afectado por la sucesión de imagenes alucinantes y alucinadas que pasan por delante de nuestros ojos. De hecho, el ejercicio es tan depurado que el director decide prescindir prácticamente de la historia que queda reducida a  pequeños retazos con gusto a tragedia griega. Ambos elementos dotan a las imágenes de una extrañeza que roza con el abstracto.
Y es que, a pesar de que el guión intente introducirnos a personajes singulares y que podrían haber sido realmente memorables en otra película (una Kristin Scott Thomas entre Lady Machbeth y Donatela Versace y un Vinthaya Pansringarm impasible como mazo de la justicia), el planteamiento de esta los acaba ahogando y reduciendo a elementos secundarios (y probablemente desperdiciando dos grandes creaciones de sus respectivos intérpretes).

He aquí la grandeza y la miseria de la película. Moverse en el filo que separa el mero ejercicio onanista y la obra apabullante y extrañamente lírica que a muchos ratos es. Por ello, me temo, aflorarán los acérrimos detractores y los defensores a ultranza de esta obra. Yo particularmente me quedo con ese río de imágenes y sonidos (grande Cliff Martinez) alucinados e hipnóticos de los que no puedo escapar aún horas después de acabada la película. El descenso a los infiernos en el que se ve inmerso el personaje de Gosling en la película supone al mismo tiempo el ascenso de Winding Refn al altar de los malditos en el que sin duda esta muestra de imagen en estado puro le va a mandar.

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Solo Dios perdona - Only God forgives (2.013)

Guión y Dirección: Nicolas Winding Refn

Fotografía: Larry Smith
Música: Cliff Martinez
Interpretes: Ryan Gosling, Kristin Scott Thomas, Vithaya Pansringarm, Tom Burke

Dios salve la provocación

Es admirable como Quentin Tarantino supo reinventarse tras su fulgurante inicio de carrera. Con dos películas tan contundentes como Reservoir Dogs y Pulp Fiction y tras el consabido éxito, llegaron los signos de agotamiento de la formula “tarantiniana” en el que es el punto más bajo de su carrera, Jackie Brown (1997). Ese agotamiento debió ser obvio hasta para él, ya que decidió tomarse un descanso que duró 6 años, tras el que volvió embarcado en una nueva tarea. Nada menos que en el proceso  de re-escritura de las bases del cine genérico. Y digo bien, re-escritura, porque este ejercicio va más allá del puro mimetismo formal. Lo que nos ofrece Tarantino son auténticos palimpsestos en los que, aunque podamos seguir distinguiendo las costuras genéricas, sobre ellas se superponen nuevas coordenadas que los transforman de una manera subversiva. 

Django Desencadenado mantiene las constantes que ya se trazaron en Kill Bill hace 10 años. La principal es que este ejercicio de re-escritura no se apoya en los grandes clásicos del género, sino en la caligrafía de obras bastardas que, de alguna manera, se reivindican. Por ello, en el caso de Django los referentes no están en Ford o en Hawks, si no en el spaghetti-western italiano. Para ello, Tarantino asimila todas las premisas formales de ese espacio genérico-temporal y en la película podemos observar desde los zooms vertiginosos que tanto proliferaron en la época, hasta una banda sonora que busca la épica de Morricone o Bacalov.
La película se estructura sobre dos ejes fundamentales que son la constante “tarantiniana”. Por un lado, los diálogos y el trabajo de sus actores para enfrentarse a ellos. En este caso, cabe destacar el trabajo de Samuel L. Jackson y Christoph Waltz que son capaces de construir dos personajes repletos de matices a pesar del poco material dramático disponible. Como dijo Jose Luis Guarner, Tarantino es el “Beckett del arte Pop”, y es especialista en crear personajes en nada psicologistas. Muchas veces no entendemos completamente el porqué de sus acciones, pero a pesar de ello tanto Jackson como Waltz se las apañan para construir unos personajes repletos de carisma. El segundo gran eje que recorre la película es una violencia que transita entre lo grotesco y lo absurdo, como en el tiroteo en la mansión de Candyland, en el que ese golpeo inagotable de municiones recuerda a ese otro tiroteo interminable del Grupo Salvaje de Sam Peckinpah.  Una violencia subversiva, como subversivos son los numerosos anacronismos (tanto musicales, como la propia imagen de Django cabalgando libre y sin complejos por las plantaciones) que pueblan la película. 

Y es que, la pregunta a la que Tarantino intenta contestarse desde hace diez años no es otra que  ¿Cómo volver a contar una historia mil veces contada? Y la respuesta que una y otra vez encuentra es que el único camino es la sutil subversión a todos los niveles que permita al espectador seguir revolviéndose y reflexionando ante la misma historia. Dios salve la provocación.

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Django Desencadenado - Django Unchained (2.012)

Guión y Dirección: Quentin Tarantino

Fotografía: Robert Richardson
Interpretes: Jamie Foxx, Christoph Waltz, Leonardo DiCaprio, Kerry Washington

Kiseki (Milagro)

Con el tiempo Hirokazu Koreeda se ha ido convirtiendo en una especia de rey del melodrama asiático. Alejado de las corrientes más radicales que llegan de Asia, Koreeda rezuma clasicismo y está claro que sus referentes están en Ozu y Kurosawa y no en la Nouvelle Vague francesa.
Con el tiempo y el desarrollo de su carrera, es bastante fácil trazar una serie de constantes en su cine. En primer lugar, sus películas suelen girar alrededor de la familia. En la mayoría de los casos disfuncional de alguna manera y desestructurada la mayoría de las veces. Su otra gran constante es cierto tono amable que impregna a sus películas y que le permite tratar temas muy duros sin caer en el drama gratuito o exhibicionista. Sus dramas son oscuros, pero en todos ellos hay una luz que siempre brilla al final del túnel y eso convierte a sus obras es muy accesibles para todo tipo de espectadores.
Se podría decir que Kiseki, su última película no aporta nada nuevo en ese sentido y se rige por los patrones que uno espera de una película de Koreeda, si bien, en algunos aspectos hay una cierta vuelta de tuerca que permite observarla sin la sensación de algo ya visto.

Lo primero que llama la atención es la marcada división de la película en dos partes muy bien diferenciadas. Esto la convierte en un díptico que tiene una primera parte con un ritmo mucho más moroso y una carácter marcadamente costumbrista. En ella descubrimos la vida diaria de estos dos hermanos que por vicisitudes de la vida tiene que vivir separados. Aunque pueda parecer que en estos primeros trazos no pasa aparentemente nada, Koreeda acierta a dibujar la personalidad y el entorno de los dos hermanos con la precisión de un cirujano y deja listo al espectador para observar una segunda parte mucho más aventurera y divertida en la que el milagro del título tiene lugar.
El conjunto crea un canto poético que contrapone realidad y sueño, aburrida cotidianidad y estrambótica aventura, realidad y fantasía.En definitiva, una oda al optimismo y a la esperanza.
Precisamente, esa segunda parte convierte a Kiseki en la película quizás más optimista de la filmografía de Koreeda, especialista en diseccionar el núcleo familiar sin ningún tipo de concesión.

En todo caso, lo que brilla con luz propia a lo largo de toda la película es la pareja protagonista. Estos dos hermanos en la ficción que a la sazón lo son también en la vida real. Su espontaneidad y autenticidad brillan en cada fotograma y destilan una química que desborda la pantalla sobre todo en sendas escenas en el andén del tren cuando se encuentran y se despiden en el tramo final de la película.
Todos estos ingredientes no sirven sino para constatar que Koreeda es el gran poeta de la familia contemporánea y todos sus problemas relacionados con el desarraigo, las penurias económicas y la desestructuración en términos generales. Problemas que son transnacionales y comunes a todas las sociedades modernas y que dotan de una actualidad y veracidad tremenda a todas sus cintas. Quizás no estemos ante la obra cumbre de este poeta (Nadie Sabe permanece muy arriba para alcanzarla) pero si ante un soplo de aire fresco y de positivismo, que en los tiempos que corren no está de más. En todo caso, esperemos que Koreeda se embarque en tareas más aventureras y arriesgadas que este Kiseki para el futuro.

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Kiseki (2.011)

Guión y Dirección: Hirokazu Koreeda

Fotografía: Yutaka Yamasaki
Interpretes: Koki Maeda, Oshiro Maeda, Ryoga Hayashi, Cara Uchida

La Influencia

He aquí otra muestra de que el cine español no está tan mal, aunque a veces lo parezca. La Influencia fue la opera prima del vasco Pedro Aguilera que anteriormente a este film, había trabajado como ayudante de dirección del mexicano Carlos Reygadas, experiencia que, obviamente, ha dejado huella en el estilo del director. La Influencia es una película atípica en la que priman los silencios y la observación y donde la utilización de actores no profesionales da a todo el film un aspecto de naturalidad y cotidianidad que hace que la película fluya.
Esta es una corriente narrativa muy presente en muchos cineastas de vanguardia que parten de Bresson y que van de Reygadas a Weerasethakul, pasando por Lisandro Alonso y que emparenta a esta cinta con el cine de Jaime Rosales o Albert Serra.

Es curioso como, a pesar de que la película esté realizada en la antesala de la gran Crisis (2007), la cinta funciona como una perfecta crónica de esta. Es obvio que esta historia de auto-destrucción personal es atemporal, pero también lo es el hecho de que su historia cobra una brutal actualidad estos días.
Como decía, la película se dedica a observar, más que a narrar, la historia de esta madre sola que trata de sacar adelante a sus dos hijos. Por ello, la película esta llena de situaciones, pero de muy pocas palabras. Su ritmo es perezoso, porque Aguilera siempre intenta aguantar un instante más unos planos que son austeros, pero al mismo tiempo de una limpieza y armonía que trasmiten la calma que rodea todo el transcurrir de la trama y que soterra la terrible historia que cuenta.
Es cierto que ese depuradísimo ejercicio de estilo, deudor de su maestro Reygadas, le da un toque de hermetismo que puede ser confundido con frialdad, pero más bien se trata de una apuesta ética en la que hay cierto pudor y mucho respeto para no explotar facilonamente los potentes hechos que ocurren ante nuestros ojos.

Es admirable como brilla la espontaneidad, la dulzura y la pureza que representan estos dos niños que, a pesar de todo, consiguen salir a delante cada día y de obtener momentos tan genuinamente auténticos como cuando se dedican a pintar la pared del salón. Y eso que la historia se vuelve más y más sombría a cada minuto hasta volverse negra como la noche. Afortunadamente, Aguilera nos descubre que, incluso en lo más negro de la noche, siempre hay un pequeño destello de luz al fondo que nos indica que, si somos capaces de aguantar, el Sol siempre acaba saliendo y que hay tiempo para una risa aunque tu cuerpo esta lleno de heridas.

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La Influencia (2.007)

Guión y Dirección: Pedro Aguilera

Fotografía: Arnau Valls Colomer

Montaje: Javier García de León y Pedro Aguilera

Interpretes: Jimena Jiménez, Romeo Manzanedo, Paloma Morales