El espectáculo debe continuar

Es muy complicado entender lo que supuso en su estreno Ser o no Ser. Para bien o para mal, no podemos comprender cual era el contexto social en el que se estrenó por muchas crónicas que leamos y por tanto es muy difícil saber cuál fue su verdadero impacto y cuan valiente pudo llegar a ser Ernst Lubitsch (o no) al afrontar un proyecto como éste. Cuentan que en algunos de su primeros pases muchos espectadores se levantaban indignados (incluido el propio padre de Jack Benny) por la supuesta visión frívola que se mostraba de una amenaza tan real en aquel momento como era el Nazismo. Hacer burla de alguien tan temible como Adolf Hitler en pleno 1942 era percibido como un gesto de profundo humor negro. Hacía menos de un año que Estados Unidos había entrado en la guerra y gran parte del público no entendió (o no quería entender) el sentido satírico de la cinta que, para más inri, estaba dirigida por un judío alemán.

Partiendo entonces de la imposibilidad de entender la original dimensión moral de la película, solo nos queda elucubrar sobre ella. Para poder hacerlo, el paralelismo más claro lo encontramos en El Gran Dictador (1940), la otra gran sátira del Nazismo que se realizó durante la Segunda Guerra Mundial. La película de Chaplin se estrenó un año antes del ataque a Pearl Harbour y por aquel entonces, Hitler no estaba mal visto en la sociedad norteamericana, que le consideraba como un “mal necesario” que servía de contrapeso al auge del Comunismo. Chaplin recibió presiones al igual que Lubitsch, pero diametralmente opuestas, juzgándole de Comunista en diversos medios de comunicación de la época. La tenacidad del director le permitió acabar y estrenar la película, pero aún así el propio Chaplin, años después, declararía que si hubiese sido consciente del horror que supondría la Segunda Guerra Mundial y la crueldad con la que los nazis aplicaron sus brutales teorías racistas, no la habría realizado.

Es obvio que en el momento en que Ser o no Ser se realizó, nada se sabía en los países aliados sobre lo que realmente estaba ocurriendo en el Guetto, pero es difícil que no te recorra un escalofrío al observar la idílica y aséptica reconstrucción en estudio de la Varsovia ocupada que nos muestra la película.

Aclaremos que no quedan dudas sobre la original intención satírica de la cinta. Al fin y al cabo, de eso trataba el “toque Lubitsch”. Aún 70 años después, ese toque resplandece al observar la película, que funciona como el mecanismo de un reloj suizo, con sus punzantes diálogos y el ritmo endiablado de ese gran guiñol, marca de la casa, en el que nada es lo que parece y en el que la confusión entre realidad y ficción siempre está presente tanto para el espectador, como para los propios personajes de la historia. Un juego de las apariencias que fue una constante en el cine de Lubitsch y que se puede rastrear en obras tan tempranas como su brillante El Abanico de Lady Windermere (1925) en el que el papel de la Gestapo la tomaban las brujas cotillas de la aristocracia inglesa de finales de Siglo. Está claro que la dimensión formal de la película es irreprochable y aún hoy no ha perdido ni un ápice de su efectividad. Es inevitable reírse a carcajadas ante sus locos y surrealistas (a ratos) diálogos, pero también es difícil que no se te quede la sonrisa helada al observar sus bombardeos de cartón piedra en los que parece que nunca nadie resulta herido.

Lubitsch se hartó de aclarar que su sátira iba encaminada a denunciar la estupidez del discurso Nazi pero yo me pregunto qué debió pensar cuando los Aliados entraron en Polonia y llegaron las primeras imágenes de Auschwitz. ¿Realmente sintió algo parecido a lo que sintió Chaplin y hubiera deseado haber hecho las cosas diferentes? ¿O sin embargo lo vio como un gaje de oficio parapetándose en esa máxima tan teatral de “El espectáculo debe continuar”? Desgraciadamente, Ernst Lubitsch murió demasiado joven como para que Jacques Rivette le interrogara adecuadamente y pudiéramos salir de dudas.

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Ser o no ser - To be or not to be (1.942)

Dirección: Ernst Lubitsch

Guión: Melchior Lengyel, Edwin Justus Mayer, Ernst Lubitsch 
Montaje: Dorothy Spencer
Interpretes: Carole Lombard, Jack Benny, Robert Stack, Felix Bressart

Hacia la abstracción por el manierismo

Nicolas Winding Refn pasó de ser un cineasta oculto (y de culto) a un director de éxito en una sola película. Drive llevaba dentro la quintaesencia del cine de Refn envuelta en una patina de modernidad (retro) tan deslumbrante que dejó a muy pocos indiferente. Por ello, su nueva película ha sido esperada con impaciencia por defensores y detractores para poder evaluar en que va a quedar el terremoto Refn de hace un par de años. En ese contexto es en el que llega "Solo dios Perdona", el nuevo trabajo del director danés.
En ella se pueden encontrar todos los elementos que definen al estilo Refn y que básicamente se mueven en tres ejes. Unos personajes absolutamente ascéticos en el que priman las acciones frente a las palabras (de nuevo muy convincente Ryan Gosling), una violencia brutal sin ningún tipo de concesiones o autocensura y por último, una estética fruto de un cuidado absoluto por cada plano que en está nueva entrega es llevado al límite del paroxismo.

Y es precisamente, ese paroxismo la mayor virtud y el mayor problema de "Solo dios perdona". Esta claro que Refn sabía que tenía todos los focos apuntándole, así que ha decidido destilar su estilo de una manera tan absoluta que sus planos acaban siendo claustrofóbicos. Cada plano está tan meticulosamente cuidado que se sienten angustiosos y sin aire para sus personajes cayendo en un ejercicio manierista de si mismo. Este ejercicio se convierte en el leitmotiv y objetivo último de la película y le otorga una belleza apabullante. Es imposible no sentirse afectado por la sucesión de imagenes alucinantes y alucinadas que pasan por delante de nuestros ojos. De hecho, el ejercicio es tan depurado que el director decide prescindir prácticamente de la historia que queda reducida a  pequeños retazos con gusto a tragedia griega. Ambos elementos dotan a las imágenes de una extrañeza que roza con el abstracto.
Y es que, a pesar de que el guión intente introducirnos a personajes singulares y que podrían haber sido realmente memorables en otra película (una Kristin Scott Thomas entre Lady Machbeth y Donatela Versace y un Vinthaya Pansringarm impasible como mazo de la justicia), el planteamiento de esta los acaba ahogando y reduciendo a elementos secundarios (y probablemente desperdiciando dos grandes creaciones de sus respectivos intérpretes).

He aquí la grandeza y la miseria de la película. Moverse en el filo que separa el mero ejercicio onanista y la obra apabullante y extrañamente lírica que a muchos ratos es. Por ello, me temo, aflorarán los acérrimos detractores y los defensores a ultranza de esta obra. Yo particularmente me quedo con ese río de imágenes y sonidos (grande Cliff Martinez) alucinados e hipnóticos de los que no puedo escapar aún horas después de acabada la película. El descenso a los infiernos en el que se ve inmerso el personaje de Gosling en la película supone al mismo tiempo el ascenso de Winding Refn al altar de los malditos en el que sin duda esta muestra de imagen en estado puro le va a mandar.

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Solo Dios perdona - Only God forgives (2.013)

Guión y Dirección: Nicolas Winding Refn

Fotografía: Larry Smith
Música: Cliff Martinez
Interpretes: Ryan Gosling, Kristin Scott Thomas, Vithaya Pansringarm, Tom Burke

Dios salve la provocación

Es admirable como Quentin Tarantino supo reinventarse tras su fulgurante inicio de carrera. Con dos películas tan contundentes como Reservoir Dogs y Pulp Fiction y tras el consabido éxito, llegaron los signos de agotamiento de la formula “tarantiniana” en el que es el punto más bajo de su carrera, Jackie Brown (1997). Ese agotamiento debió ser obvio hasta para él, ya que decidió tomarse un descanso que duró 6 años, tras el que volvió embarcado en una nueva tarea. Nada menos que en el proceso  de re-escritura de las bases del cine genérico. Y digo bien, re-escritura, porque este ejercicio va más allá del puro mimetismo formal. Lo que nos ofrece Tarantino son auténticos palimpsestos en los que, aunque podamos seguir distinguiendo las costuras genéricas, sobre ellas se superponen nuevas coordenadas que los transforman de una manera subversiva. 

Django Desencadenado mantiene las constantes que ya se trazaron en Kill Bill hace 10 años. La principal es que este ejercicio de re-escritura no se apoya en los grandes clásicos del género, sino en la caligrafía de obras bastardas que, de alguna manera, se reivindican. Por ello, en el caso de Django los referentes no están en Ford o en Hawks, si no en el spaghetti-western italiano. Para ello, Tarantino asimila todas las premisas formales de ese espacio genérico-temporal y en la película podemos observar desde los zooms vertiginosos que tanto proliferaron en la época, hasta una banda sonora que busca la épica de Morricone o Bacalov.
La película se estructura sobre dos ejes fundamentales que son la constante “tarantiniana”. Por un lado, los diálogos y el trabajo de sus actores para enfrentarse a ellos. En este caso, cabe destacar el trabajo de Samuel L. Jackson y Christoph Waltz que son capaces de construir dos personajes repletos de matices a pesar del poco material dramático disponible. Como dijo Jose Luis Guarner, Tarantino es el “Beckett del arte Pop”, y es especialista en crear personajes en nada psicologistas. Muchas veces no entendemos completamente el porqué de sus acciones, pero a pesar de ello tanto Jackson como Waltz se las apañan para construir unos personajes repletos de carisma. El segundo gran eje que recorre la película es una violencia que transita entre lo grotesco y lo absurdo, como en el tiroteo en la mansión de Candyland, en el que ese golpeo inagotable de municiones recuerda a ese otro tiroteo interminable del Grupo Salvaje de Sam Peckinpah.  Una violencia subversiva, como subversivos son los numerosos anacronismos (tanto musicales, como la propia imagen de Django cabalgando libre y sin complejos por las plantaciones) que pueblan la película. 

Y es que, la pregunta a la que Tarantino intenta contestarse desde hace diez años no es otra que  ¿Cómo volver a contar una historia mil veces contada? Y la respuesta que una y otra vez encuentra es que el único camino es la sutil subversión a todos los niveles que permita al espectador seguir revolviéndose y reflexionando ante la misma historia. Dios salve la provocación.

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Django Desencadenado - Django Unchained (2.012)

Guión y Dirección: Quentin Tarantino

Fotografía: Robert Richardson
Interpretes: Jamie Foxx, Christoph Waltz, Leonardo DiCaprio, Kerry Washington

Kiseki (Milagro)

Con el tiempo Hirokazu Koreeda se ha ido convirtiendo en una especia de rey del melodrama asiático. Alejado de las corrientes más radicales que llegan de Asia, Koreeda rezuma clasicismo y está claro que sus referentes están en Ozu y Kurosawa y no en la Nouvelle Vague francesa.
Con el tiempo y el desarrollo de su carrera, es bastante fácil trazar una serie de constantes en su cine. En primer lugar, sus películas suelen girar alrededor de la familia. En la mayoría de los casos disfuncional de alguna manera y desestructurada la mayoría de las veces. Su otra gran constante es cierto tono amable que impregna a sus películas y que le permite tratar temas muy duros sin caer en el drama gratuito o exhibicionista. Sus dramas son oscuros, pero en todos ellos hay una luz que siempre brilla al final del túnel y eso convierte a sus obras es muy accesibles para todo tipo de espectadores.
Se podría decir que Kiseki, su última película no aporta nada nuevo en ese sentido y se rige por los patrones que uno espera de una película de Koreeda, si bien, en algunos aspectos hay una cierta vuelta de tuerca que permite observarla sin la sensación de algo ya visto.

Lo primero que llama la atención es la marcada división de la película en dos partes muy bien diferenciadas. Esto la convierte en un díptico que tiene una primera parte con un ritmo mucho más moroso y una carácter marcadamente costumbrista. En ella descubrimos la vida diaria de estos dos hermanos que por vicisitudes de la vida tiene que vivir separados. Aunque pueda parecer que en estos primeros trazos no pasa aparentemente nada, Koreeda acierta a dibujar la personalidad y el entorno de los dos hermanos con la precisión de un cirujano y deja listo al espectador para observar una segunda parte mucho más aventurera y divertida en la que el milagro del título tiene lugar.
El conjunto crea un canto poético que contrapone realidad y sueño, aburrida cotidianidad y estrambótica aventura, realidad y fantasía.En definitiva, una oda al optimismo y a la esperanza.
Precisamente, esa segunda parte convierte a Kiseki en la película quizás más optimista de la filmografía de Koreeda, especialista en diseccionar el núcleo familiar sin ningún tipo de concesión.

En todo caso, lo que brilla con luz propia a lo largo de toda la película es la pareja protagonista. Estos dos hermanos en la ficción que a la sazón lo son también en la vida real. Su espontaneidad y autenticidad brillan en cada fotograma y destilan una química que desborda la pantalla sobre todo en sendas escenas en el andén del tren cuando se encuentran y se despiden en el tramo final de la película.
Todos estos ingredientes no sirven sino para constatar que Koreeda es el gran poeta de la familia contemporánea y todos sus problemas relacionados con el desarraigo, las penurias económicas y la desestructuración en términos generales. Problemas que son transnacionales y comunes a todas las sociedades modernas y que dotan de una actualidad y veracidad tremenda a todas sus cintas. Quizás no estemos ante la obra cumbre de este poeta (Nadie Sabe permanece muy arriba para alcanzarla) pero si ante un soplo de aire fresco y de positivismo, que en los tiempos que corren no está de más. En todo caso, esperemos que Koreeda se embarque en tareas más aventureras y arriesgadas que este Kiseki para el futuro.

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Kiseki (2.011)

Guión y Dirección: Hirokazu Koreeda

Fotografía: Yutaka Yamasaki
Interpretes: Koki Maeda, Oshiro Maeda, Ryoga Hayashi, Cara Uchida

La Influencia

He aquí otra muestra de que el cine español no está tan mal, aunque a veces lo parezca. La Influencia fue la opera prima del vasco Pedro Aguilera que anteriormente a este film, había trabajado como ayudante de dirección del mexicano Carlos Reygadas, experiencia que, obviamente, ha dejado huella en el estilo del director. La Influencia es una película atípica en la que priman los silencios y la observación y donde la utilización de actores no profesionales da a todo el film un aspecto de naturalidad y cotidianidad que hace que la película fluya.
Esta es una corriente narrativa muy presente en muchos cineastas de vanguardia que parten de Bresson y que van de Reygadas a Weerasethakul, pasando por Lisandro Alonso y que emparenta a esta cinta con el cine de Jaime Rosales o Albert Serra.

Es curioso como, a pesar de que la película esté realizada en la antesala de la gran Crisis (2007), la cinta funciona como una perfecta crónica de esta. Es obvio que esta historia de auto-destrucción personal es atemporal, pero también lo es el hecho de que su historia cobra una brutal actualidad estos días.
Como decía, la película se dedica a observar, más que a narrar, la historia de esta madre sola que trata de sacar adelante a sus dos hijos. Por ello, la película esta llena de situaciones, pero de muy pocas palabras. Su ritmo es perezoso, porque Aguilera siempre intenta aguantar un instante más unos planos que son austeros, pero al mismo tiempo de una limpieza y armonía que trasmiten la calma que rodea todo el transcurrir de la trama y que soterra la terrible historia que cuenta.
Es cierto que ese depuradísimo ejercicio de estilo, deudor de su maestro Reygadas, le da un toque de hermetismo que puede ser confundido con frialdad, pero más bien se trata de una apuesta ética en la que hay cierto pudor y mucho respeto para no explotar facilonamente los potentes hechos que ocurren ante nuestros ojos.

Es admirable como brilla la espontaneidad, la dulzura y la pureza que representan estos dos niños que, a pesar de todo, consiguen salir a delante cada día y de obtener momentos tan genuinamente auténticos como cuando se dedican a pintar la pared del salón. Y eso que la historia se vuelve más y más sombría a cada minuto hasta volverse negra como la noche. Afortunadamente, Aguilera nos descubre que, incluso en lo más negro de la noche, siempre hay un pequeño destello de luz al fondo que nos indica que, si somos capaces de aguantar, el Sol siempre acaba saliendo y que hay tiempo para una risa aunque tu cuerpo esta lleno de heridas.

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La Influencia (2.007)

Guión y Dirección: Pedro Aguilera

Fotografía: Arnau Valls Colomer

Montaje: Javier García de León y Pedro Aguilera

Interpretes: Jimena Jiménez, Romeo Manzanedo, Paloma Morales

Yo

De un tiempo a esta parte, tengo claro que para encontrar buen cine español, hay que moverse hacia los márgenes de él. Hace tiempo que perdí la ilusión y ya no espero ninguna gran película de los grandes nombres del cine español, como Almodovar, Amenábar o incluso Medem. Seguramente, aún serán capaces de dar algún coletazo con cierta brillantez, pero parece claro (quizás me equivoque) que sus caminos creativos han llegado a un callejón sin salida y son pasto de la repetición y la auto-complacencia.

Para encontrar aire fresco y nuevas ideas hay que buscar en los caminos menos transitados y, desgraciadamente, menos distribuidos de nuestro cine, allí se esconde lo realmente estimulante. Ya he hablado por aquí de algunos ejemplos como Guerín o Rosales. Pues bien, en los últimos tiempos, he podido ver (no sin cierto retraso) un par de esas maravillas marginales que, de vez en cuando, el cine español te depara. La primera de ellas, Yo. 

La película esta ideada y ejecutada como un tándem creativo en el que colaboraron Alex Brendemühl y Rafa Cortes. Uno como protagonista, el otro como director, y ambos escribiendo el guión a cuatro manos. 

La película parte de una premisa muy simple. Un inmigrante alemán llega a un pequeño pueblo de Mallorca para sustituir en su puesto de trabajo a otro alemán, que curiosamente se llamaba igual que él. La cinta nos muestra el viaje alucinado y a veces surrealista de este personaje, Hans, que poco a poco se va adentrando en los misterios que oculta el aparentemente idílico pueblo.
La película poco a poco gira para convertirse en una especia de Twin Peaks a la mallorquina en la que nada es lo que parece y en la que, no solo el misterio recuerda a la citada serie, si no también las dosis de humor absurdo que lo rodean. Lo que parece una película costumbrista al principio, acaba tornando en un thriller en el que todos ocultan algo y en el que cada habitante del pueblo, a cual más extravagante, intenta aprovecharse del pobre Hans, que no puede evitar que su exceso de ingenuidad le ponga a merced de sus convecinos.

El estilo de la película es sobrio y austero, supongo que en parte por decisión artística y en otra parte por la precariedad del presupuesto del film. Pero esa tosquedad le da un toque seco que ayuda a evidenciar aún más el surrealismo de sus situaciones y a potenciar el tono oscuro a la película. Alex Brendemühl borda un papel que obviamente esta escrito a su medida dando viva a un hombre con una vida gris y anodina al que, lo que empieza siendo una confusión graciosa, que todos le confundan con el anterior Hans, acaba cada vez confundiéndole más y llevándole poco a poco a imbuirse y vivir la vida del otro. Ahí es donde la película sitúa sus cargas de profundidad, en la reflexión sobre la identidad que da título y de que ocurre cuando alguien encuentra más interesante vivir la vida de otro y no la suya. En definitiva, cine de modesto presupuesto, pero de gran altura artística. Misterio, reflexión con pizcas de humor se dan de la mano en combinación perfecta.
Rafa Cortes lleva desde que finalizó la película, hace ya cuatro años, intentando sacar adelante su segundo trabajo. Esperemos que lo consiga.

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Yo (2.007)

Dirección: Rafa Cortés

Guión: Álex Brendemühl y Rafa Cortes
Fotografía: David Valldepérez

Musica: Oscar Kaiser

Montaje: Frank Gutiérrez

Interpretes: Álex Brendemühl, Margalida Grimalt, Rafael Ramis, Aina de Cos

Manel - 10 milles per veure una bona armadura

Esta claro que Manel están de moda. El hecho de que su último disco haya sido el primero cantado en catalán que alcanza el número uno de ventas en España en muchos años y que encima sean la primera banda en hacerlo (hasta ahora había sido un terreno exclusivo de cantautores) les ha colocado en la primera linea de los medios de comunicación.
Esperemos que la banda sepa aprovechar esos focos para asentarse como una banda importante en el indie español porque, ciertamente, que una banda como Manel alcance el número uno de ventas creo que es buenísimo para la musica nacional. Y no lo es porqué canten en catalán, ni mucho menos, que eso no deja de ser un detalle anecdótico. Lo es porque ante una cierta tendencia en el indie patrio a la homogeneización en la que ahora todas las bandas quieren sonar como Vetusta Morla y en Radio 3 todo suena tan a lo mismo como ocurre en los 40, Manel nos ofrece una propuesta en la que el abanico de influencias se abre y genera una propuesta mucho más rica y variada.



Por ello, Manel nos ofrece un albúm repleto de referencias tan amplias que pueden ir de Danny Elfman a Joan Manel Serrat, pasando por Yann Tiersen.  En un disco en el que no solo el pop, y del bueno, tiene cabida, si no que el folk también tiene su espacio. Esto abre la puerta a instrumentos muy poco habituales en la musica independiente española, como el banjo, el ukelele, la flauta o el clarinete. Todo ello rodeado de un aroma muy cinematográfico que rodea a toda la propuesta, con unas instrumentaciones increiblemente delicadas que embriagan de melidiosidad cada canción y cuya cota máxima se alcanza en la que, probablemente, sea la gran obra maestra del albúm, la canción Aniversari, en la que la propuesta cinematográfica abarca también a la concepción del video clip con colaboración especial del gran Sergi Lopez incluida.





Además, también se detecta una clara vocación literaria en unas letras con innumerables referentes que comienzan por el mismo título del disco y que contagian de un tono melancólico y romantico al disco. En fin, una propuesta singular que, muy probablemente, precisamente por ello, ha conseguido un éxito comercial que nadie era capaz de preveer. Esperemos que cunda el ejemplo y lleguen más bandas con discursos originales al panorama musical español. También, esperemos, que el éxito no ahogue su frecura.
Para terminar una muestra de la singularidad de esta banda... una deliciosa versión del Common People de Pulp en medio de un mercado en Barcelona...

El arbol de la vida

Hay algunas veces, muy pocas, en la que la mera contemplación de una obra artística concreta tiene un carácter absolutamente iluminador. De repente, su observación te resulta tan esclarecedora que mueve tu conciencia y, sobre todo, tu percepción del arte en general. Por eso, cuando uno ve desfilar delante de sus ojos la sucesión de imágenes que componen El Árbol de la Vida uno se da cuenta de que lo que está viendo no es simplemente otra película más.

Mientras observaba en la oscuridad de la sala de cine la poderosa mezcolanza de imagen y sonido que componen el film creo que, por un momento, pude entender lo que pudieron sentir las personas que en su momento observaron por primera vez "Las Señoritas de Avignon" o aquellos que descubrieron a Kandinski. El Arbol de la Vida empequeñece al resto del cine y lo empequeñece porque, de repente, te permite verlo desde otra perspectiva, alejarte de él y darte cuenta de que visto desde esa distancia, el resto del cine es un todo homogéneo empequeñecido del que esta película se aleja.

De igual manera que otros locos como Lynch o Weerasethakul han acercado el arte abstracto al cine, Terrence Malick demuestra aquí que en él también tiene cabida la lírica.

Es obvio que esta película no aparece de la nada, si no que es la culminación de un camino que Malick comenzó hace casi 40 años con "Malas Tierras". Todos los rasgos que caracterizan El Árbol de la Vida se pueden rastrear en sus anteriores películas, pero la observación de éste, su último trabajo, tiene un poder esclarecedor que ilumina un camino que en sus anteriores películas pudiera parecer a veces entre penumbras y que le ha llevado a romper de manera gradual y a lo largo de cinco películas con todas las ataduras de la narración convencional cinematográfica. La culminación llega en su película más ambiciosa, tal vez, la más ambiciosa que se recuerda porqué, ¿acaso hay algo más ambicioso que pretender hacer una película que refleje LA VIDA, así en mayúsculas? Lo que permite a la película sobrevivir a la potencial megalomanía es que lo hace a través de la humilde historia de una familia de clase media americana.

En ese retrato, Malick recorre lo que para él es la vida, pero no a través de sus hechos, si no de sus sensaciones y sentimientos. Y es así como la película recoge pequeños pedazos de vida, de miedo, de amor, de soledad, de alegría, de curiosidad y de angustia. Asistimos al crecimiento y formación de una persona, desde su nacimiento, sus primeros pasos, sus primeros miedos y sus primeras emociones. Es imposible generar imágenes más emocionantes y bellas que las que componen esta película. Es imposible no sentirse tocado por ellas.
Ver El Arbol de la Vida es un proceso catártico y tras él, el resto de películas parecen distintas y convencionales. Alejada de todas ellas se encuentra sola esta película, sola e irrepetible. La poesía también existe en el cine.

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The Tree of Life (2.011)

Guion y Dirección: Terrence Malick

Fotografía: Emmanuel Lubezki

Musica: Alexandre Desplat

Dirección Artística: David Crank

Interpretes: Brad Pitt, Sean Penn, Jessica Chastain, Hunter McCracken