El espectáculo debe continuar

Es muy complicado entender lo que supuso en su estreno Ser o no Ser. Para bien o para mal, no podemos comprender cual era el contexto social en el que se estrenó por muchas crónicas que leamos y por tanto es muy difícil saber cuál fue su verdadero impacto y cuan valiente pudo llegar a ser Ernst Lubitsch (o no) al afrontar un proyecto como éste. Cuentan que en algunos de su primeros pases muchos espectadores se levantaban indignados (incluido el propio padre de Jack Benny) por la supuesta visión frívola que se mostraba de una amenaza tan real en aquel momento como era el Nazismo. Hacer burla de alguien tan temible como Adolf Hitler en pleno 1942 era percibido como un gesto de profundo humor negro. Hacía menos de un año que Estados Unidos había entrado en la guerra y gran parte del público no entendió (o no quería entender) el sentido satírico de la cinta que, para más inri, estaba dirigida por un judío alemán.

Partiendo entonces de la imposibilidad de entender la original dimensión moral de la película, solo nos queda elucubrar sobre ella. Para poder hacerlo, el paralelismo más claro lo encontramos en El Gran Dictador (1940), la otra gran sátira del Nazismo que se realizó durante la Segunda Guerra Mundial. La película de Chaplin se estrenó un año antes del ataque a Pearl Harbour y por aquel entonces, Hitler no estaba mal visto en la sociedad norteamericana, que le consideraba como un “mal necesario” que servía de contrapeso al auge del Comunismo. Chaplin recibió presiones al igual que Lubitsch, pero diametralmente opuestas, juzgándole de Comunista en diversos medios de comunicación de la época. La tenacidad del director le permitió acabar y estrenar la película, pero aún así el propio Chaplin, años después, declararía que si hubiese sido consciente del horror que supondría la Segunda Guerra Mundial y la crueldad con la que los nazis aplicaron sus brutales teorías racistas, no la habría realizado.

Es obvio que en el momento en que Ser o no Ser se realizó, nada se sabía en los países aliados sobre lo que realmente estaba ocurriendo en el Guetto, pero es difícil que no te recorra un escalofrío al observar la idílica y aséptica reconstrucción en estudio de la Varsovia ocupada que nos muestra la película.

Aclaremos que no quedan dudas sobre la original intención satírica de la cinta. Al fin y al cabo, de eso trataba el “toque Lubitsch”. Aún 70 años después, ese toque resplandece al observar la película, que funciona como el mecanismo de un reloj suizo, con sus punzantes diálogos y el ritmo endiablado de ese gran guiñol, marca de la casa, en el que nada es lo que parece y en el que la confusión entre realidad y ficción siempre está presente tanto para el espectador, como para los propios personajes de la historia. Un juego de las apariencias que fue una constante en el cine de Lubitsch y que se puede rastrear en obras tan tempranas como su brillante El Abanico de Lady Windermere (1925) en el que el papel de la Gestapo la tomaban las brujas cotillas de la aristocracia inglesa de finales de Siglo. Está claro que la dimensión formal de la película es irreprochable y aún hoy no ha perdido ni un ápice de su efectividad. Es inevitable reírse a carcajadas ante sus locos y surrealistas (a ratos) diálogos, pero también es difícil que no se te quede la sonrisa helada al observar sus bombardeos de cartón piedra en los que parece que nunca nadie resulta herido.

Lubitsch se hartó de aclarar que su sátira iba encaminada a denunciar la estupidez del discurso Nazi pero yo me pregunto qué debió pensar cuando los Aliados entraron en Polonia y llegaron las primeras imágenes de Auschwitz. ¿Realmente sintió algo parecido a lo que sintió Chaplin y hubiera deseado haber hecho las cosas diferentes? ¿O sin embargo lo vio como un gaje de oficio parapetándose en esa máxima tan teatral de “El espectáculo debe continuar”? Desgraciadamente, Ernst Lubitsch murió demasiado joven como para que Jacques Rivette le interrogara adecuadamente y pudiéramos salir de dudas.

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Ser o no ser - To be or not to be (1.942)

Dirección: Ernst Lubitsch

Guión: Melchior Lengyel, Edwin Justus Mayer, Ernst Lubitsch 
Montaje: Dorothy Spencer
Interpretes: Carole Lombard, Jack Benny, Robert Stack, Felix Bressart

Hacia la abstracción por el manierismo

Nicolas Winding Refn pasó de ser un cineasta oculto (y de culto) a un director de éxito en una sola película. Drive llevaba dentro la quintaesencia del cine de Refn envuelta en una patina de modernidad (retro) tan deslumbrante que dejó a muy pocos indiferente. Por ello, su nueva película ha sido esperada con impaciencia por defensores y detractores para poder evaluar en que va a quedar el terremoto Refn de hace un par de años. En ese contexto es en el que llega "Solo dios Perdona", el nuevo trabajo del director danés.
En ella se pueden encontrar todos los elementos que definen al estilo Refn y que básicamente se mueven en tres ejes. Unos personajes absolutamente ascéticos en el que priman las acciones frente a las palabras (de nuevo muy convincente Ryan Gosling), una violencia brutal sin ningún tipo de concesiones o autocensura y por último, una estética fruto de un cuidado absoluto por cada plano que en está nueva entrega es llevado al límite del paroxismo.

Y es precisamente, ese paroxismo la mayor virtud y el mayor problema de "Solo dios perdona". Esta claro que Refn sabía que tenía todos los focos apuntándole, así que ha decidido destilar su estilo de una manera tan absoluta que sus planos acaban siendo claustrofóbicos. Cada plano está tan meticulosamente cuidado que se sienten angustiosos y sin aire para sus personajes cayendo en un ejercicio manierista de si mismo. Este ejercicio se convierte en el leitmotiv y objetivo último de la película y le otorga una belleza apabullante. Es imposible no sentirse afectado por la sucesión de imagenes alucinantes y alucinadas que pasan por delante de nuestros ojos. De hecho, el ejercicio es tan depurado que el director decide prescindir prácticamente de la historia que queda reducida a  pequeños retazos con gusto a tragedia griega. Ambos elementos dotan a las imágenes de una extrañeza que roza con el abstracto.
Y es que, a pesar de que el guión intente introducirnos a personajes singulares y que podrían haber sido realmente memorables en otra película (una Kristin Scott Thomas entre Lady Machbeth y Donatela Versace y un Vinthaya Pansringarm impasible como mazo de la justicia), el planteamiento de esta los acaba ahogando y reduciendo a elementos secundarios (y probablemente desperdiciando dos grandes creaciones de sus respectivos intérpretes).

He aquí la grandeza y la miseria de la película. Moverse en el filo que separa el mero ejercicio onanista y la obra apabullante y extrañamente lírica que a muchos ratos es. Por ello, me temo, aflorarán los acérrimos detractores y los defensores a ultranza de esta obra. Yo particularmente me quedo con ese río de imágenes y sonidos (grande Cliff Martinez) alucinados e hipnóticos de los que no puedo escapar aún horas después de acabada la película. El descenso a los infiernos en el que se ve inmerso el personaje de Gosling en la película supone al mismo tiempo el ascenso de Winding Refn al altar de los malditos en el que sin duda esta muestra de imagen en estado puro le va a mandar.

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Solo Dios perdona - Only God forgives (2.013)

Guión y Dirección: Nicolas Winding Refn

Fotografía: Larry Smith
Música: Cliff Martinez
Interpretes: Ryan Gosling, Kristin Scott Thomas, Vithaya Pansringarm, Tom Burke

Dios salve la provocación

Es admirable como Quentin Tarantino supo reinventarse tras su fulgurante inicio de carrera. Con dos películas tan contundentes como Reservoir Dogs y Pulp Fiction y tras el consabido éxito, llegaron los signos de agotamiento de la formula “tarantiniana” en el que es el punto más bajo de su carrera, Jackie Brown (1997). Ese agotamiento debió ser obvio hasta para él, ya que decidió tomarse un descanso que duró 6 años, tras el que volvió embarcado en una nueva tarea. Nada menos que en el proceso  de re-escritura de las bases del cine genérico. Y digo bien, re-escritura, porque este ejercicio va más allá del puro mimetismo formal. Lo que nos ofrece Tarantino son auténticos palimpsestos en los que, aunque podamos seguir distinguiendo las costuras genéricas, sobre ellas se superponen nuevas coordenadas que los transforman de una manera subversiva. 

Django Desencadenado mantiene las constantes que ya se trazaron en Kill Bill hace 10 años. La principal es que este ejercicio de re-escritura no se apoya en los grandes clásicos del género, sino en la caligrafía de obras bastardas que, de alguna manera, se reivindican. Por ello, en el caso de Django los referentes no están en Ford o en Hawks, si no en el spaghetti-western italiano. Para ello, Tarantino asimila todas las premisas formales de ese espacio genérico-temporal y en la película podemos observar desde los zooms vertiginosos que tanto proliferaron en la época, hasta una banda sonora que busca la épica de Morricone o Bacalov.
La película se estructura sobre dos ejes fundamentales que son la constante “tarantiniana”. Por un lado, los diálogos y el trabajo de sus actores para enfrentarse a ellos. En este caso, cabe destacar el trabajo de Samuel L. Jackson y Christoph Waltz que son capaces de construir dos personajes repletos de matices a pesar del poco material dramático disponible. Como dijo Jose Luis Guarner, Tarantino es el “Beckett del arte Pop”, y es especialista en crear personajes en nada psicologistas. Muchas veces no entendemos completamente el porqué de sus acciones, pero a pesar de ello tanto Jackson como Waltz se las apañan para construir unos personajes repletos de carisma. El segundo gran eje que recorre la película es una violencia que transita entre lo grotesco y lo absurdo, como en el tiroteo en la mansión de Candyland, en el que ese golpeo inagotable de municiones recuerda a ese otro tiroteo interminable del Grupo Salvaje de Sam Peckinpah.  Una violencia subversiva, como subversivos son los numerosos anacronismos (tanto musicales, como la propia imagen de Django cabalgando libre y sin complejos por las plantaciones) que pueblan la película. 

Y es que, la pregunta a la que Tarantino intenta contestarse desde hace diez años no es otra que  ¿Cómo volver a contar una historia mil veces contada? Y la respuesta que una y otra vez encuentra es que el único camino es la sutil subversión a todos los niveles que permita al espectador seguir revolviéndose y reflexionando ante la misma historia. Dios salve la provocación.

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Django Desencadenado - Django Unchained (2.012)

Guión y Dirección: Quentin Tarantino

Fotografía: Robert Richardson
Interpretes: Jamie Foxx, Christoph Waltz, Leonardo DiCaprio, Kerry Washington