Metropolis

No es la primera vez que hablo en el blog sobre una película muda. En los útlimos tiempos estoy revisando algunos grandes "clásicos". Lo que más me interesa al ver esas viejas cintas es, de alguna manera, observar el proceso de madurez que sufrió el cine en sus primeros 20-30 años de vida.

Es interesante intentar encontrar donde se encuentran los bordes del cine mayor de edad del bebe dando sus primeros pasos. Los trabajos que gracias a su audacia o talento consiguieron separar la expresión artística del cine de la atracción de barraca de feria que fue en sus primeros años

Siguiendo ese recorrido ya he hablado por aquí de Chaplin o de Sjostrom y hoy toca hablar de Fritz Lang y de su obra magna, Metropolis.

¿Y que tiene de especial esta película? La primera palabra que te puede venir a la cabeza hablando de esta película sería grandilocuencia. Metropolis es una gran superproducción al estilo de la época. Una vez superada la novedad inicial, el cine encuentra que el camino para conseguir atraer a la gente a las pantallas es a través de las super producciones (que poco hemos cambiado en 100 años) y todos siguen la vía marcada por las primeras grandes producciones italianas de la época. Es obvio que Metrópolis debió ser una película cara, carisima. Hay miles de extras, decorados gigantescos y fastuosos, maquetas. ¿Entonces, que hay de nuevo?

En este punto es cuando llega la segunda palabra que define esta película, audacia. Y es que Lang decide dar un paso adelante, no se limita a poner extras y decorados en pantalla, si no que intenta ir más allá. Y dentro de su audacia decide contar con la colaboración de algunos de los más ilústres vanguardistas alemanes de la época. Con ello, Lang decide recoger las cenizas del ya moribundo movimiento expresionista y lo lleva más allá. Su mezcla de futurismo y expresionismo le lleva a crear, probablemente por primera vez, un mundo completo. Monumental, geométrico, con sus rascacielos y sus lineas de tren aereas, esta película es un monumento a la vanguardia.

Y en ese sentido es paradójico observar que mientras que "artisticamente" la película se mantiene en plena forma, con una propuesta de cine como arte global (aunando literatura, pintura, arquitectura y música) con una dirección artística moderna y que ha influenciado a artistas como Moebius o a películas como Blade Runner más de 50-60 años después, con unos diseños arquitectonicos deslumbrantes, y hallazgos visuales brillantes (la escena en la que la luz persigue a la chica es simplemente maravillosa), la otra cara de la moneda es que la historia revisada hoy, se queda un poco naif.

La película digiere distintas fuentes desde el socialismo marxista al proto-nacionalsocialismo (ese estigma nazi la ha perseguido desde prácticamente su estreno) para proyectarlo en un hipotético futuro en el que el capital ha oprimido al trabajador como esclavo y solo la aparición de un "mesías" puede levantar a las masas y conseguir la "paz social" y el equilibrio. Revisado hoy, parece un manual político muy básico y demasiado obvio ya que tal vez cae en un exceso de didactismo.

Sin embargo hay ideas brillantes, como el robot-mujer o el diseño y realización del barrio de Yoshiwara que nos hacen olvidar esa inocencia (y que seguramente no lo era tanta hace 80 años).

Un espectáculo visual deslumbrante y avasallador que realmente merece la pena, porqué en esta película estan escondidas algunas de las claves y secretos que explican el cine contemporaneo, la evolucion del arte e incluso la historia de los últimos 80 años.

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Metropolis (1.927)

Dirección: Fritz Lang

Guión:Thea Von Harbou

Fotografía: Karl Freund, Günther Rittau y Walter Ruttmann

Dirección Artística: Otto Hunte, Erich Kettelhut y Karl Vollbrecht

Interpretes: Alfred Abel, Gustav Frölich, Rudolf Klein-Rogge y Fritz Rasp

La Cinta Blanca

Hace ahora un año escribía por aquí a proposito de dos de las más recientes películas de Michael Haneke (El tiempo del lobo y Codigo desconocido). Al final comentaba que se esperaba con impaciencia la llegada a nuestras pantallas de su última obra y más aún después de su abrumador éxito en el Festival de Cannes de 2009. Ahora es el momento de juzgar si aquella espectación era merecida.

Lo primero que no se puede negar es que nos encontramos ante una película Haneke. Dura, seca, concisa y centrada, como toda su filmografía en explorar el lado oscuro del ser humano. Y como ha hecho otras veces, utiliza para ello a los seres que a priori están más alejados de ese lado siniestro, los niños. Sin embargo, de nuevo, nos demuestra que no hay nada más inquietante que una pandilla de jovenzuelos.

Si algo distingue a esta película de sus antecesoras es que nos encontramos a un Haneke mucho más austero, mucho más oscuro. Deja atrás sus muy habituales provocaciones y juegos formales para mostrarnos una película increiblemente rigurosa. Empezando por su impecable blanco y negro y una muy rigurosa planificación que dota a toda la película de una belleza serena.

Otro punto interesante es que, mientras habitualmente las películas del director miran hacia el presente y sus problemas, en La Cinta Blanca realiza un salto mortal hacia delante (o más bien hacia detrás) preguntandose en este caso sobre donde está el origen de la gran infamia del siglo XX (y probablemente de muchos de los problemas actuales). La película nos muestra la infancia de los niños que encumbraron con sus votos a Hitler. Nos muestra la sociedad estricta, represiva y reprimida que fue el caldo de cultivo de la Alemania nazi. Y como el propio protagonista dice en un pasaje de la película, solo conociendo esto, se puede explicar lo que luego sucedió.

La austeridad formal va acompañada también de una austeridad narrativa. La película se torna en casi abstracta. La trama es una anecdota que, como suele ser costumbre del director, ni siquiera se esfuerza en cerrar de una manera explicita. Haneke, amante del minimalismo aquí encuentra so máximo exponente.

Con todos estos componentes lo que tenemos como resultado es, probablemente la obra más rigurosa y intensa de Haneke. Frente a su cine provocador y directo, nos encontramos con una obra de atmosfera. Una atmosfera que es irrespirable y que transpira la violencia en sus poros, a pesar de que el director evite expresamente mostrarnos ni una sola muestra de ella y sea su obra explicitamente menos violenta. Se percibe más opresión en campo abierto rodeado de los niños que entre cuatro paredes.

En definitiva, una película desasosegante e incomoda. Tan incomodo como que alguien te obligue a ver la parte más oscura del ser humano.

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Das weisse band (2.009)

Guión y Dirección: Michael Haneke

Fotografía: Christian Berger

Montaje: Monika Willi

Dirección Artística: Anja Müller

Interpretes: Christian Friedel, Ernst Jacobi, Leonie Benesch, Ulrich Tukur

Origen

Si hay dos caracerísticas que definen el cine de Christopher Nolan son, por un lado, su obsesión por las estructuras narrativas complejas y, por otro, su obsesión por el manejo del tiempo. Sus películas son artefactos con maquinarias de relojería suiza en su interior. Cada uno de sus guiones están escritos con la minuciosidad de un orfebre y cada detalle esta cuidado al límite. En sus películas el tiempo se expande y se contrae a voluntad permitiendo de esa manera que la férrea estructura literaria se convierta en cine. ¿Acaso no es eso en lo que consiste el cine, en literatura más tiempo?

Pues bien, si partimos de las premisas anteriormente descritas, es obvio que Origen (o Inception, en su mucho más bonito título inglés) es Christopher Nolan en estado puro. Y por ello, creo que el amor o el odio que se profese por esta película estará directamente relacionado con los sentimientos que se sientan hacia su director y su cine.

Nolan lleva años inmerso en una carrera contra si mismo. Las bases de su cine quedaron muy claramente definidas en su opera prima, Memento, y conforme los presupuestos de sus películas han ido engordando, también lo han hecho su ambición y complejidad. Aunque no es un director que renuncie al gran público y por tanto al espectáculo, lo cierto es que al mismo tiempo se ha negado a renunciar a si mismo y sus películas jamas rehuyen las más altas pretensiones. Esta claro que junto con Fincher y Anderson, son los tres directores más ambiciosos y arriesgados de la industria hollywoodiense actual.

En ese sentido, Origen es simple y llanamente apabullante. El asombroso entramado circense que se despliega ante nuestros ojos es simplemente sobrecogedor. No queda más remedio que rendir pleitesía a una demostración tan manifiesta de maestría. La película transita por una trama que es, sin duda, el más difícil todavía. Una trama que además, le permite a Nolan experimentar como nunca ha podido con el ritmo y el tiempo cinematográfico. En Origen hay segundos que duran horas y años que duran segundos. Y todo ello supeditado al mantenimiento de la tensión del relato. Nada de ralentís gratuitos o de montajes embarullados que solamente ocultan falta de oficio. Aquí el tiempo se expande o se contraé para que podamos entender que es lo que están viviendo sus protagonistas. Y en ese sentido, la película va al límite, al límite de la maquinaria, al límite del barroquismo narrativo, al límite del tiempo. Es obvio que eso convierte la película en un artefacto polémico que contará con defensores a ultranza y enemigos acérrimos. Pero bienvenida sea esa polémica, porque si el arte no tiene transgresión muere.

En el debe de la película se pueden colocar sin duda, algunas cosas. Es obvio que excepto al personaje de DiCaprio, al resto de ellos les falta complejidad dramática, que hay gestos que en su transgresión, bordean la provocación (empezando por el final de la película) y también lo es que si ponemos a analizar meticulosamente su trama, encontraremos más de un cabo suelto e incongruencia. Origen es una película imperfecta. Pero su imperfección es fascinante.

La sensación que me quedó tras verla es que en esta película Christopher Nolan se ha vaciado. Ha puesto todas sus obsesiones y talentos al servicio de esta historia. Por ello, al salir del cine me preguntaba, ¿Y ahora qué?

Después de llegar tan lejos, ¿Hay más allá? Me temo que al señor Nolan no le va a quedar otra que reinventarse. Yo estoy impaciente por descubrir si será capaz .

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Inception (2.010)

Guión y Dirección: Christopher Nolan

Fotografía: Wally Pfister

Montaje: Lee Smith

Música: Hans Zimmer

Interpretes: Leonardo DiCaprio, Joseph Gordon-Levitt, Ellen Page, Tom Hardy

Zoé

Desde México nos llega el desembarco de la última sensación del rock independiente. Tras un año 2009 que resultó triunfal en su tierra natal con un notable éxito de crítica y público culminado con premios y nominaciones varias (MTV awards, Grammy Latinos...) este 2010 parece que va a ser el año del desembarco en España.

Y para hacerlo se sirven de un álbum recopilatorio denominado 2001-2010 que incluyen todos sus grandes éxitos incluidos principalmente en sus tres anteriores álbumes (Rocanlover, Memo Rex Commander y Reptilectric) y además, con la colaboración especial de algunas "estrellas" españolas que ponen su granito de arena, bien haciendo duetos de algunos clásicos de la banda (Bunbury, Dorian o Annie B. Sweet) o bien directamente re-escribiendo por completo la canción (notable versión la realizada por Vetusta Morla).

Este álbum recopilatorio, que se trata de mi primer contacto con la banda tiene lo que deberían tener todos los buenos recopilatorios y es una contundencia a toda prueba. La selección es muy compacta y de una calidad altisima. Esto hace que a diferencia de un disco convencional no haya altibajos. Además, la totalidad de las canciones (incluidas las colaboraciones especiales) tienen una homogeneidad que hacen que parezca más que un recopilatorio, un albúm producido de manera conjunta. En cada canción podemos intuir cual es el espíritu del sonido del grupo. Un extraño puré donde encontramos los más variados ingredientes. En sus melodías podemos encontrar rastros de Café Tacuba o Radiohead.

Y con esos ingredientes no puede salir más que un álbum y unas canciones llenas de intensidad y de una producción altamente electrificada e impecable. Y a ese resultado le añadimos un toque de psicodelia y distorsión. En definitivamente, una colección expansiva, luminosa y densa. Toda una maravilla que habrá que seguir de ahora en adelante.

Y en medio del disco se encuentra la joya de la corona.El tema Dead, una canción que es la quinta-esencia del sonido del grupo y que en un increible armazón lleno de complejidad es capaz de ser al mismo tiempo una canción luminosa y claustrofóbica, expansiva y oscura, intensa pero a la vez sencilla. Una canción que se instala en el cerebro y ya no sale. Sin duda la cuadratura del circulo y una de las mejores canciones que he podido escuchar en los últimos tiempos.

Una banda sin duda a seguir y que produce un poquito de envidia ya que parece que en México todavía es posible que una banda adulta y con una propuesta compleja llegue a ser una banda masiva. Nosotros nos conformaremos con seguirles por el circuito independiente español.

(500) días juntos

Si hay algo previsible en el mundo del cine en los últimos años, esas son las comedias románticas americanas. Son previsibles por personajes, por estructura y por concepto. Normalmente, suelen ser bastante neutras y lo habitual es que sea difícil que alguien odie una comedia romántica, pero también que la ame con locura. Desgraciadamente, ese es el legado que nos dejó las películas de Meg Ryan en los 90.

Afortunadamente, en los últimos tiempos, algo se está moviendo en la comedia en Estados Unidos. Gente como Wes Anderson y Judd Apatow llevan ya años dinamitando las estructuras clásicas pero, aunque lo hayan bordeado en algunos títulos, nunca se han atrevido a enfrentarse de cara a la hermana pastel de la comedia.

Es por todo esto de agradecer que Marc Webb se haya atrevido a hacerlo a través de su original y fresca propuesta.

Y además de original y fresca, nos encontramos con una película 100% honesta porque, desde el primer segundo del film, no engaña a nadie adelantándonos que se trata de la clásica película de chico conoce a chica. Y de eso se trata. De la historia cien veces contada de chico conoce a chica, a chico le gusta chica y la intenta conquistar. Y la pregunta del millón es, ¿Cómo ser original cuando la historia que vas a contar ha sido contada mil veces? Marc Webb lo encuentra a través de la narración dejando a un lado la linealidad y contándonos la historia a saltos. De delante a atrás y vuelta. Y lo más interesante es que de esa manera, contrapone de un plano a otro momentos muy lejanos en el tiempo que, sin embargo, tienen fuertes paralelismos. Esta situación no solo provoca situaciones divertidas, si no que, sobre todo, propicia una reflexión bastante más madura de lo que aparenta sobre que es el amor y cuales son los mecanismos del enamoramiento.

Si a esta originalidad le añadimos unos actores frescos, con una Zooey Deschanel simplemente adorable (aunque en su vertiente caótica funcione un poquito peor), una multitud de referencias culturales de la generación de los 80 (a la que un servidor pertenece) con el protagonismo estelar de Morrisey y sus Smiths y una cinefilia que nos permite viajar por todos los géneros, desde el musical al cine de arte y ensayo con un divertido y bonito homenaje a la Nouvelle Vague lo que nos sale es un entretenimiento adulto que permite ser vista por una parte como una divertida comedia y por otra como una reflexión sobre el amor y sus peligrosos efectos secundarios.

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(500) days of summer (2.009)

Dirección: Marc Webb

Guión: Scott Neustadter, Michael H. Weber

Fotografía: Eric Steelberg

Montaje: Allan Edward Bell

Música: Mychael Danna, Rob Simonsen

Interpretes: Joseph Gordon-Levitt, Zooey Deschanel, Geoffrey Arend, Chloe Moretz

Enemigos Públicos

Cuando uno piensa en Michael Mann, parece inevitable pensar en él como el digno heredero de lo que se ha dado en llamar "Gran Cine Americano". Ese cine que cuenta con todo el apoyo de la industria y que está destinado a aportar ese punto "qualite" estilo clásico a la producción actual. Por tanto, no es descabellado pensar en Mann como heredero de otros como Coppola, Milius, Cimino, Scorsese...

Y como todos ellos, parece que ese gran cine americano se mueve como pez en el agua cuando habla de la leyenda americana. Mientras que en Europa tenemos a nuestros reyes medievales y conquistadores, la mitología americana se compone de forajidos de leyenda y gansters románticos. Ese gran cine a través de sus grandes reconstrucciones de época nos ha dado películas maravillosas que van desde El Padrino a Gangs of New York. Frente a los personajes idealizados que nos planteaba el cine negro clásico de los 30-40, a partir de la década de los 70 y a través de estos directores se impuso una mirada desmitificadora de los mitos. Como queriéndonos enseñar la trastienda del mito americano. Enemigos Públicos no podría existir sin aquellas películas. Y no es porque pretenda seguir su senda, si no todo lo contrario. Ellas son el revulsivo para que Michael Mann llegue aún más allá.

Si hay una palabra que defina adecuadamente Enemigos Públicos, esa es abstracción. La película es abstracción visual, pero sobre todo es abstracción narrativa. Como decíamos, esta película es deudora de los Milius o Cimino, pero mientras que éstos se dedicaban a desmitificar a los ídolos, Mann directamente los trata como conceptos. En la película los personajes tienen escasos conflictos emocionales y se definen más por lo que hacen que por lo que dicen o sienten. En ese sentido el giro de tuerca es de 180 grados. Mientras que en los 70 el mito cobraba consciencia de si mismo y renegaba de su naturaleza, aquí el mito no tiene opción más allá de ser mito. Dillinger actúa como si no tuviera otra elección, como si la leyenda fuera su único camino. He ahí que los conflictos nunca son sobre si hay actuar de una manera o de otra, sino, más bien, sobre que consecuencias tendrán unos actos que no dejan de ser inevitables.

Para potenciar ésto, Mann recorre otro capítulo de su ya largo pulso técnico que protagoniza desde que, hace ya más de diez años, decidiera ser pionero en Hollywood del video digital. Aquí lleva su estilización (que ya era visible en otras como Heat o Corrupción en Miami) al máximo exponente, experimentando con las texturas, utilizando unas más limpias u otras más granuladas dependiendo de la escena y sobre todo, por unos tonos grisáceos gracias a los que jamás el color pareció tanto blanco y negro. Esa estilización extrema hace que la reconstrucción de los años 20-30 americanos sea sumamente minimalista, detallista pero no grandilocuente.

En todo caso, si esta película será recordada será por dos hallazgos mayores, dos escenas que de por si justifican una entrada y en las que expone con sutileza pero con claridad meridiana la tésis de la película.

La primera es cuando Depp se cuela en la comisaría y puede observar todas las anotaciones y fotos que cuelgan de los enormes tablones que dirigen su investigación. En ella Mann fotografía el momento mágico de la auto-conciencia. En ese momento Dillinger descubre su grandeza y se deleita ante el panorama.

Auto-conciencia que se multiplica en la gran sinfonía de la escena final, milimétricamente planificada y que contiene el hallazgo genial de un Depp/Dillinger observando a su alter ego Clark Gable en la pantalla. En este mundo de la información y la globalización, los mitos se han descubierto a si mismos y ante ello, no les queda más remedio que ser lo que se espera que sean, leyendas.

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Public Enemies (2.009)

Dirección: Michael Mann

Guión: Ronan Bennett, Ann Biderman y Michael Mann

Fotografía: Dante Spinotti

Montaje: Jeffrey Ford, Paul Rubell

Música: Elliot Goldenthal

Interpretes: Johnny Depp, Christian Bale, Marion Cotillard, James Russo

El bosque del luto

La actitud con la que uno se acerque a este "El bosque del luto" creo que es fundamental. Para mí, el visionado de esta película ha sido mi primer contacto con la directora Naomi Kawase y la principal conclusión que puedo extraer es que me he quedado con unas ganas tremendas de conocer más de la filmografía de esta mujer.

Si buscaramos dos palabras para definir esta película una sería belleza y la otra sería calma. Porque estos son los dos sentimientos que más fuertemente desprenden cada uno de los minutos que la componen. Se trata de un film realizado a modo de bello poema que, a pesar de una aparente modestia y simpleza de miras, bajo su superficie esconde una profunda reflexión sobre algunos de los grandes temas que nos acucian.

La película está estructura en dos partes que forman un díptico de profundas resonancias. En ambas profundizamos en la relación que establecen Shigeki, un anciano internado en una residencia de ancianos y Machiko, una joven enfermera que acaba de llegar a trabajar a dicha residencia.

El tono de la primera parte es muy cercano al documental y nos muestra el día a día de la residencia. Acompañamos a los ancianos en sus actividades diarias y poco a poco, de una manera suave, casi indetectable, se nos va intruduciendo en la misteriosa y distante personalidad del anciano Shigeki, que le convierte en el centro de atención de las enfermeras del centro.

En esa primera mitad, se nos presentan a unos personajes que están increíblemente bien trazados a pesar de que el minimalismo es la tónica de la realizadora. Se nos dibuja a los personajes a partir de su vida cotidiana, sin grandes estridencias ni gestos.

En la segunda mitad, sin embargo, se cambia el tono de manera notable. El documental deja paso a la lírica, y el viaje iniciático que viven sus dos protagonistas se va cargando de una poesía y una magia que acaban embriagando todo el tramo final.

Una vez dentro de ella, la película te mece en brazos de una maravillosa y potente fotografía, potenciada por unas bellas localizaciones en las que el color brilla en cada plano. Y una vez hipnotizado lo que reluce es un hermoso canto a la vida que como buen poema épico, contrapone la vida con la muerte para que nos demos cuenta de que uno solo puede existir gracias al otro y que la memoria es el arma más poderosa que tenemos para vencer lo inevitable.

Pero no solo la memoria, si no la memoria y el amor. Porque si algo es esta película es un canto al amor, al amor puro, al amor fiel, al amor eterno e imperecedero. Cuando éste existe, siempre hay guía y siempre hay sentido. Cuando desaparece, solo queda ausencia. Ausencia reducida a notas en unos cuadernos.

Una película simplemente imprescindible.

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Mogari no mori (2.007)

Guión y Dirección: Naomi Kawase

Fotografía: Hideyo Nakano

Montaje: Tina Baz y Yuji Oshige

Musica: Mashamichi Shigeno

Interpretes: Shigeki Uda, Machiko Ono, Kanako Masuda, Makiko Watanabe

Paul Hartnoll - The ideal Condition

Cuando en 2004 Orbital editó su último álbum, un agujero se creo en la electrónica contemporánea. Ningún otra banda como ellos han sabido encontrar el punto fronterizo que une la épica y la lírica con la música de baile. Esa electrónica que no olvida las melodías y que los entendidos dieron en llamar Intelligent techno (o IDM).

Tras esa separación creativa (jalonada, eso si, de diversos conciertos en festivales en el último año) los dos hermanos Hartnoll decidieron tomar las riendas de sus carreras en solitario. Y si las observamos, podremos ver que esa dicotomía que definía y hacía especial a Orbital se ha repartido entre ellos. Mientras Phil ha explorado la música más puramente electrónica y de baile (con el nombre de Long Range), su hermano Paul ha decidido tomar el camino de la lírica.

Por eso, la primera vez que pones éste, su primer álbum en solitario, es imposible no pensar en esos grandes temas grandilocuentes de Orbital, desde "The Box" a "One Perfect Sunshine" pasando por "The Girl with the sun in her head". Todos los amantes de aquellos temas están de enhorabuena, porque en The Ideal Condition tenemos la épica de Orbital concentrada y en estado puro. Cierto es que le falta la contundencia y las ganas de bailar que también traían consigo los álbumes de los hermanos Hartnoll, pero bueno, no se puede tener todo y al menos, estamos de enhorabuena recuperando parte de aquello que perdimos hace ya casi 6 años.

Y es que en este The Ideal Condition, Paul Hartnoll nos muestra sus cartas desde su comienzo, ya que se abre con "Haven't we met before?", una canción expansiva y luminosa que nos muestra las bases de este álbum: electrónica, cuerdas y poesía. Y es que las cuerdas acompañan a casi todas las canciones del disco, proponiéndonos una opción mucho más pura y menos ecléctica que le aleja Orbital. La segunda canción del disco es, probablemente su máxima cota y su quita esencia, "For Silence", cantada por Lianne Hall, es una gema perfecta de pop que funciona a las mil maravillas.

A partir de ahí se nos regala una buena muestra del mejor hacer de Paul. Partiendo de un núcleo duro que bebe del pop y de las delicadas melodías como en "Simple Sounds" o en "Nothing else matters", se desgranan temas más bailables y electrónicos como "Please" (en el cual colabora en incombustible Robert Smith) o "Patchwork Guilt" frente a temas más delicados y sinfónicos ("Unsteady Waltz"). Todo para acabar, como siempre lo han hecho los ábumes de Orbital, con una pieza sinfónica. Si bien que en esta ocasión, lo de sinfónico es literal ya que "Dust Motes" hace a las máquinas callar para poner el acento en unas estupendas orquestaciones que ponen un colofón perfecto a un disco que, si bien no puede llenar el hueco que dejaron, si que al menos nos reconcilia con la electrónica más humana y emotiva. Una isla de emoción en el océano. Sea bienvenida.

Trilogía de la muerte de Gust Van Sant

Gus Van Sant es un director absolutamente inclasificable. Comenzó su carrera a mediados de los ochenta como adalid de la modernidad indie americana con películas como "Mala noche", "Drugstore Cowboy" o "Mi Idaho privado" para luego caer en la vulgaridad de naderías como "Even Cowgirls get the blues" a mediados de los noventa. En general toda esa primera época de su carrera en mi opinión es bastante prescindible ya que sus películas van desde la vaciedad modernista a la explotación exhibicionista de lo "raro", de lo underground. De repente, en 1.997, se cruzaron en su camino Matt Damon y Ben Affleck que le "regalaron" el guión de "El Indomable Will Hunting". El éxito razonable de crítica como el incontestable del público hacía presagiar que, por fin, Van Sant iba a conseguir instalarse en el sistema industrial de Hollywood como artesano de historias de "calidad" con su toque comercial (territorio donde vive hace tiempo ya Lasse Hallstrom, por ejemplo).

Sin embargo, precisamente en ese punto y ante el éxito de Will Hunting en los Oscar es cuando decide romper con todo y sorprende con su propuesta de reescritura y reconstrucción, plano por plano, de ese germen del cine contemporaneo que es el Psicosis de Alfred Hitchcock. Precisamente fue ese gesto de provocadora modernidad (¿Hay cine después del cine?) el punto de inflexión y no su anterior trabajo. A partir de ese momento, inició un camino en el que decidió romper con todo su trabajo anterior (y todo el cine anterior en términos generales) para poder descubrir un nuevo camino para su películas y para el cine.

Fue allí donde se inicia un ciclo de tres películas que el mismo bautizó como "Trilogía de la muerte" y que componen Gerry, Elephant y Last days. Y probablemente también fue aquello el inicio de algo que a posteriorí se ha dado en llamar el post cine (cuyo otro gran apóstol no puede ser otro que David Lynch).

Obviamente, estas tres películas tratan de diferentes aspectos de la muerte, como su sobrenombre indica. Si bien que, desde perspectivas y temáticas diferentes. Parece difícil encontrar relación entre la historia de dos chicos perdidos en el desierto (Gerry), la recreación de la matanza de Columbine (Elephant) y el relato de los últimos días de vida de Kurt Cobain (Last Days). Sin embargo, desde el punto de vista estilístico parece bastante fácil rastrear una propuesta común.

La principal pregunta que Gus Van Sant se esta haciendo en los últimos diez años es, ¿Qué puede contar el cine cuando todo esta contado? Su búsqueda trata de indagar en sobre que hay en una historia cuando todo esta dicho, que mueve a un personaje cuando todo esta hecho y sobre todo, reflexionar sobre si realmente se puede hacer cine más allá del relato literario. Es obvio que estas son reflexiones que ya antes habían llegado en otros ámbitos artísticos (me viene a la cabeza Beckett), pero hay que reconocer al director su carácter de pionero en el cine (para otro momento dejaremos la reflexión de porqué el cine ha necesitado tanto tiempo más para llegar a este punto).

Obviamente, como fruto de este punto de partida, Van Sant nos ofrece tres filmes con un alto nivel de abstracción (de menos a más a lo largo de las tres películas) en el que los personajes se difuminan con el escenario. Sus protagonistas hablan poco, son lacónicos y carecen de justificaciones o de razones para sus acciones. Son seres que se han reducido a ser meros cuerpos en desplazamiento, como zombies abrumados por la vida que les rodea. Esa es el primer punto en común de sus filmes, el del eterno movimiento. Sus personajes son vagabundos que vagan sin rumbo fijo y sin razón aparente, recorriendo como fantasmas el desierto o los pasillos de un instituto o los bosques del norte de los Estados Unidos.
Otro nexo es la obsesión por el punto de vista. En ese vagar de cuerpos, el carácter minimalista domina y son pocas las acciones que observamos, si bien que contadas en muchas ocasiones desde varias persperctivas, lo cual añade un elemento poliédrico a la casi invisible trama.

En todo caso, nos encontramos ante tres películas en la que la palabra clave es "búsqueda". No hay respuestas en esta trilogía, y sin embargo hay muchas preguntas. Las que se hacen sus personajes, casi siempre ensimismados ante la cámara y sin atisbo de emociones y las que se hace el propio director en una evolución que se hace más patente si se observan las películas cronológicamente. Llega un momento en el que parece que Van Sant ha encontrado que las respuestas a sus preguntas se responden con dos únicas palabras, la nada. Ese vagar de cuerpos transmite un tono pesimista y melancólico en muchos momentos. Sin embargo, en cada una de ellas se esconde un atisbo de esperanza... un brillo a veces apagado que nos hace pensar que aún el cine tiene salida, que aún puede contar cosas distintas de maneras distintas. Estas tres películas son la prueba, ya que, las recorre un resplandor interior que las llena de sentido y de significado.

Parafraseando la celebre frase... El cine esta muerto, larga vida al cine.

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Gerry (2.002)

Dirección: Gus Van Sant

Guión: Matt Damon, Casey Affleck y Gus Van Sant

Fotografía: Harris Savides

Música: Arvo Pärt

Interpretes: Matt Damon, Casey Affleck

Elephant (2.003)

Guión y Dirección: Gus Van Sant

Fotografía: Harris Savides

Montaje: Gus Van Sant

Interpretes: Alex Frost, Eric Deulen, John Robinson, Elias McConnell

Last Days (2.005)

Guión y Dirección: Gus Van Sant

Fotografía: Harris Savides

Montaje: Gus Van Sant

Música: Rodrigo Lopestri

Interpretes: Michael Pitt, Lukas Haas, Asia Argento, Scott Patrick Green

Malditos Bastardos

Es curioso como Quentin Tarantino ha sabido reinventarse a tiempo. Atrás quedó ese fulgurante inicio de carrera con Reservoir Dogs y Pulp Fiction. Con estas dos películas creó un genero propio e intransferible e incluso invento un estilo, el tarantiniano que más tarde ha servido para catalogar a otros. El asunto es que ese modelo mostró síntomas claros de agotamiento con Jackie Brown, que empezaba a sonar a "más de lo mismo".

Afortunadamente y tras un periodo en blanco (seis años), Tarantino volvió dispuesto a reinventarse. Y esa reinvención la ha conseguido, no cambiando su estilo ni sus obsesiones, a las cuales se mantiene fiel, si no, simplemente, aplicándolo a películas de género. Parece que Tatantino se ha embarcado en los últimos años en un ejercicio de palimpsesto, de re-escritura de los distintos géneros al estilo tarantiniano. Si en Kill Bill revisitó el cine de acción y artes marciales y en Death Proof el cine de psicopatas de los 70, en Malditos Bastardos decide mostrarnos como es una película bélica "made in Tarantino".

En todo caso, la referencia aquí no es la película bélica típica, si no, más específicamente las películas de patrullas que proliferaron en los años 60 y que tiene como máximos exponentes filmes como "Doce del patibulo" o "Los cañones de Navarone". En todas ellas, un grupo de renegados se hacen cargo de una misión suicida e imposible. Pues en este caso, Tarantino diseña la madre de todas las misiones: Matar a Hitler.

La película, como todas las de su director, gira en torno a sus diálogos. En este caso, este modelo es llevado al límite organizando la narración en cinco episodios (que podrían funcionar cada uno como cortometraje independiente) cuyo núcleo central es una conversación. Cada uno de esos episodios es un alarde técnico absoluto. En esta película, como en ninguna otra antes, Tarantino se nos muestra como un experto manipulador de los tempos en pos de la generación de la intriga. Mención especial tiene la primera escena de la película, probablemente la mejor de ella, que podría haber estado filmada por el mismísimo Hitchcock.

Y es en esta primera escena donde se da a conocer el personaje del Coronel Hans Landa, mágnificamente interpretado por Christoph Waltz y que es sin duda alguna el gran hallazgo de la película y quintaesencia del personaje tarantiniano.

En la crítica de su opera prima, Reservoir Dogs, Jose Luis Guarner catalogaba a Quentin Tarantino como el Samuel Beckett del arte pop y es porque los personajes de sus películas tan solo giran en torno a situaciones puntuales y específicas que se alargan y tensan a través de unos diálogos que muchas veces son intrascendentes y alejados de la trama principal. No solemos tener información de los antecedentes y en muchos casos, tampoco sabemos que será de ellos. Con esa definición, es encomiable la construcción de Waltz que a pesar de contar con pocos elementos es capaz de construir un personaje magnético y embriagador, divertido y despiadado. En definitiva, el corazón de la película.

Y como decía, en esa revisitación genérica, Tarantino no se queda ahí e incluso se pueden intuir resonancias del mejor Spaghetti Western setentero tanto en los arquetipos usados en algunos personajes como en el ejercicio estilístico. En definitiva una amalgama que conforma un juego de espejos formal y en el que se revisa de manera crítica toda una forma de hacer cine, pero, eso si, desde el sentido del humor y el no tomarse a si mismo en serio en ningún momento. Algo que se agradece cuando arrecia el cine sesudo y críptico y que se aprecia en escenas tan maravillosas como el juego en la taberna o el impagable rato en el que Brad Pitt intenta con todas sus fuerzas hablar italiano. Esperaremos impacientes cual es la próxima apuesta de Tarantino.

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Inglorious Basterds (2.009)

Guión y Dirección: Quentin Tarantino

Fotografía: Robert Richardson

Montaje: Sally Menke

Diseño de producción: David Wasco

Interpretes: Brad Pitt, Shosanna Dreyfus, Cristoph Waltz, Eli Roth

Shout Out Louds - Our Ill Wills

Está claro que hay músicas que se adaptan a distintos estados de ánimo. Las hay que son perfectas para un momento romántico, otras lo son para un momento triste o depresivo. sin embargo hay otro tipo de canciones que tienen un efecto absoluta y completamente revitalizador.

Las canciones del álbum Our Ill Wills de Shout Out Louds forman parte de este último grupo. No se que pócima especial contiene cada uno de sus temas, pero el resultado final es un chorro de optimismo absoluto.

Shout Out Louds, como buena banda sueca que se precie, tiene sus dos máximas señas de identidad. Estas son, por un lado, un culto absoluto al pop que hace que cada canción sea una perfecta gema pop y, por otro, ese tono melancólico que suele rodear a las bandas que vienen del frío norte. Al primer punto ayuda la producción de Björn Yttling (de Peter Bjorn and John) que destila, sencillez abrumadora y delicadeza maravillosa a partes iguales. Cada canción suena pura y hermosa, las gitarras suenan limpias y la languida voz de Adam Olenius, su cantante, suena de maravilla en un lugar que esta situado entre Robert Smith (The Cure) y Greg Gilbert (Delays). Y precisamente la banda de Robert Smith es el gran referente de este álbum. Al igual que en los grandes albumes de The Cure, Shout Out Louds consiguen un perfecto equilibrio entre el optimismo y la melancolía.

Y este mágico equilibrio es perceptible desde el comienzo del álbum, partiendo de la maravillosa y luminosa abertura de "Tonight I have to leave it" (tenéis el video más abajo) pasamos sin solución de continuidad a la melancólica añoranza de "Parents Living Room". Y a partir de ese estupendo díptico, que supone toda una declaración de intenciones, se desgranan el resto de canciones del disco que nos llenan de referentes, desde The Cure en "You are dreaming" hasta Vampire Weekend ("Suit Yourself" o "Blue Headlights").

Y entre medias, simplemente, estupendas canciones como "Normandie", "Time left for love" (ambas podeis oirlas arriba) o "Impossible" que componen un disco rotundo y delicioso.

Tetro

Desde que en 1997 realizara Légitima Defensa, protagonizada por Matt Damon, Francis Ford Coppola inició un camino hacia el cine independiente. Este giro, quien sabe si será sin retorno, que, curiosamente, es contrario al habitual le ha llevado a poder realizar tan solo dos películas nuevas en los últimos 12 años.

La principal característica que define este giro al cine de bajo presupuesto es que, al ver las nuevas películas de Coppola uno siente la libertad con que están hechas. Esa libertad ha hecho que se inaugure una nueva fase en la filmografía del director. En sus últimas dos películas (youth without youth y este Tetro) hay un cierto viaje hacia la abstracción en los conflictos de las tramas y sobre todo una gran depuración formal, dejando atrás épocas muy marcadas por el virtuosismo técnico. Ahora se abre paso un estilo mucho más austero, aunque eso nunca sea sinónimo de descuidado, ya que la estilización es absoluta.

La abstracción temática le lleva a girar en torno a sus grandes obsesiones. Si YWY giraba en torno al tiempo, tema que recorre toda su filmografía, Tetro gira en torno a su otro gran pilar temático, que es la Familia.

En este caso, el director nos propone un viaje a los entresijos de una familia acaparada y centrifugada en torno a la personalidad de un padre genial y la vez castrador a cuya sombra no pueden más que mal vivir sus hijos, incapaces de cumplir las expectativas generadas. Lo que ocurre es que aquí los conflictos están desarrollados de una manera mucho más indirecta que como podía ocurrir en la trilogía mafiosa de El Padrino. La trama gira en torno de un muy poético libro escrito en clave por el protagonista y descifrado por su hermano menos. Éste nos va introduciendo a los conflictos de la película. Este recurso narrativo llena la película de resonancias a otra obra coppoliana, Rebeldes con la que comparte cierto sentimiento de nostalgia generalizado. En ellos podemos ver la evolución de los personajes y él porque de sus actos, eso si, siempre de una manera indirecta.

Los actores por ello parece que se pasan la mayoría del tiempo más con la cabeza en el pasado que en le futuro. Solo al final, a través de un desenlace regenerador es cuando parece que mirar al futuro es posible.

Desde el punto de vista estilístico, como decía, Coppola se vuelve más básico, menos barroco y, tal vez por ello, parece como querer echar la mirada hacia atrás buscando esta vez referentes distintos a los de otras de sus películas. Al margen del obvio homenaje a Michael Powell también hay desde el punto de vista visual otros referentes que nos pueden, incluso, conducir hasta Dreyer en al escena del funeral que tiene resonancias al de Ordet.

Es una incognita saber hacia donde va a conducir esta nueva fase de auto-producción de Coppola, pero lo que es seguro es que en cada nuevo film que rueda es imposible no encontrar mil y una muestras del enorme talento y sabiduría que atesora.

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Tetro (2.009)

Guión y Dirección: Francis Ford Coppola

Fotografía: Mihai Malaimare Jr.

Montaje: Walter Murch

Música:Osvaldo Golijov

Interpretes: Vincent Gallo, Maribel Verdú, Alden Ehrenreich, Carmen Maura

El Viento

Cuando uno empieza a ver bastante cine mudo se da cuenta de que no puede analizarse como un todo. Hay dos grandes tipos dentro de él. Por un lado, se encuentra lo que podríamos denominar cine primitivo. Este cine es el originario, el que se hizo en los primeros años, el de la barraca de feria, el de los trucos de magia, el de los sainetes teatrales filmados. En ese cine primario el lenguaje cinematográfico es simple y no pasan de ser obras teatrales filmadas. Después tenemos el que podríamos llamar Cine Antiguo. Éste ya cuenta con un lenguaje propio que va evolucionando hacia tramas más complejas y narraciones más elaboradas.

Un punto difícil es poder determinar donde se encuentra la frontera que separa uno de otro. Desde el punto de vista técnico, hay varias películas que marcan esa frontera y varios directores que la demarcaron. Desde Griffith hasta Einsenstein. Sin embargo, desde el punto de vista dramático, no está tan claro. La mayoría del cine mudo peca de unas tramas demasiado inocentes y de unos personajes extremadamente simples (incluso en las películas de los directores anteriormente citados).

Una vez vista El Viento, la primera conclusión clara que se puede extraer de ella es que, ésta se encuentra al otro lado de esa frontera.

Victor Sjöström plantea en El Viento un conflicto psicológico de una complejidad inusitada para su época. De la mano de una estupenda interpretación de Lillian Gish que rebosa modernidad (ni un rastro de excesivo histrionismo y sobre actuación) el director monta una trama en la que se puede observar el proceso de autodestrucción al que la protagonista se enfrenta.

Y para ello no solo se utilizan diversos recursos de cámara que intentan situarnos dentro de la mente de la protagonista, como el vaivén, el desenfoque de las imágenes, etc. sino que podemos observarlo escena a escena en la cara de la Gish.

Otro punto altamente interesante es la introducción de la influencia de los elementos naturales (el viento al que hace referencia el título) en el propio estado de ánimo de los personajes. Esto da una dimensión y una corporeidad mucho mayor al conflicto.

Por todo ello, en El Viento nos enfrentamos a una película ya 100% moderna y en la que se ponen en juego todos los recursos estilísticos y técnicos que se habían desarrollado en los veinte años anteriores. No solo esta película constituye el culmen de la carrera de uno de los grandes del cine mudo (Sjörtröm) si no que además, supone un hito culminante en la, por entonces, titubeante historia del cine. Una película de obligada visión para entender de que era capaz el cine en los albores de la llegada del cine sonoro.

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The Wind (1.928)

Dirección: Victor Sjöström

Guión: Frances Marion basado en la novela de Dorothy Scarborough

Fotografía: John Arnold

Montaje: Conrad A. Nervig

Música:William Axt

Interpretes: Lillian Gish, Lars Hanson, Montagu Love, Dorothy Cumming